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戲曲文學(xué)論文
戲曲藝術(shù)不是對(duì)生活的模仿和照搬，它是把社會(huì)生活中的矛盾和斗爭(zhēng)，社會(huì)生活中人與人之間的復(fù)雜關(guān)系，提煉、概括成戲劇沖突，藝術(shù)地再現(xiàn)生活。戲曲文學(xué)與文言小說(shuō)表述方式對(duì)比
中國(guó)的筆記小說(shuō)與傳奇小說(shuō)都是文言小說(shuō),它們是作家創(chuàng)作在紙上,形成文本,讀者們通過(guò)閱讀來(lái)獲得審美體驗(yàn)的,是純文學(xué)形態(tài)。
但戲曲卻是一門綜合藝術(shù),是“以歌舞演故事”[1],“必合言語(yǔ)、動(dòng)作、歌唱,以演一故事,而后戲劇之意義始全”[2],觀眾主要是通過(guò)觀看演員二度創(chuàng)作來(lái)獲得審美愉悅,它的劇本──戲曲文學(xué),必然暗含了多種表演性元素在內(nèi),它的“曲”和“白”具有假想性的“唱”和“說(shuō)”在里面,它的科介含假想性的動(dòng)作在里面。
因此,雖然我們同樣是閱讀劇本,但作為閱讀者(有點(diǎn)類似觀眾的接受者),一定程度上,會(huì)不自覺(jué)地呈現(xiàn)出“聽(tīng)”演員唱曲說(shuō)白、“看”演員表演動(dòng)作神態(tài)的接受狀態(tài),劇本具有強(qiáng)烈的直觀形象性與假定表演性。
那么,文言小說(shuō)與戲曲文學(xué),它們的敘述方式是什么?
我們選取集唐筆記小說(shuō)、宋傳奇、元雜劇、明傳奇于一身,時(shí)代跨度大、題材連貫一致、歷朝都有代表性敘事文學(xué)樣式,屬傳統(tǒng)典型文本而又?jǐn)?shù)量不多的題材———“紅葉題詩(shī)”,從小說(shuō)到戲曲嬗變,來(lái)探討文言小說(shuō)與戲曲文學(xué)的敘述方式。
一、文言小說(shuō)的形象性敘述與戲曲文學(xué)的意象性敘述
我們可通過(guò)對(duì)“紅葉傳情”這一關(guān)鍵性情節(jié)的不同敘述話語(yǔ),來(lái)感受該題材戲曲文學(xué)與文言小說(shuō)的不同敘述方式。
唐五代筆記小說(shuō)里,刻畫得較好的是兩篇:
貞元進(jìn)士賈全虛者,黜于春官。
春深臨御溝,忽見(jiàn)一花流至全虛之前,以手接之,香馥頗異,連數(shù)葉,上有一詩(shī),筆跡纖麗,言詞幽怨,詩(shī)曰:“一入深宮里,無(wú)由得見(jiàn)春。
題詩(shī)紅葉上,寄與接流人。”
全虛得之,悲想其人,涕泗交墜,不能聞溝上。
(《小名錄•鳳兒題葉》)[3]
侯繼圖尚書本儒素之家,手不釋卷,口不停吟。
秋風(fēng)四起,方倚檻于大慈寺樓。
忽有木葉飄然而墜,上有詩(shī)曰:“……”后貯巾篋,凡五六年,旋與任氏為婚,嘗念此詩(shī)。
(《玉溪編事•侯繼圖》)[4]小說(shuō)敘述了士子見(jiàn)葉、拾葉過(guò)程,對(duì)拾葉前的環(huán)境、紅葉、拾葉心理都進(jìn)行了陳述描繪,有一定的描繪與渲染筆調(diào),但屬客觀敘述的成分多。
而在宋傳奇《流紅記》里我們可看出敘述技巧的發(fā)展:
于時(shí)萬(wàn)物搖落,悲風(fēng)素秋,頹陽(yáng)西傾,羈懷增感。
視御溝浮葉,續(xù)續(xù)而下。
祐臨流浣手,久之,有一脫葉差大于他葉,遠(yuǎn)視之若有墨跡載于其上,浮紅泛泛,遠(yuǎn)意綿綿。[5]
這里最重要的,是把主觀情思融入了客觀敘述,所見(jiàn)的景是士子羈旅落拓心境下所見(jiàn)到的悲風(fēng)頹陽(yáng)之景,而浮紅泛泛、遠(yuǎn)意綿綿,也是士子心中所見(jiàn)含情脈脈、意深雋永之御溝流水和題詩(shī)紅葉,文中情景交融,描繪細(xì)致綿綿。
但我們卻也可以看出,這三篇小說(shuō),雖然敘事技巧在逐漸發(fā)展中,漸趨細(xì)膩生動(dòng),情景交融,但對(duì)“紅葉傳情”情節(jié),還只是停留在形象描繪的探索層面上,與元雜劇和明傳奇所達(dá)到的意象渲染與鋪排景致是完全不一樣的。
我們?cè)嚺e《李云英風(fēng)送梧桐葉》(所引皆出原文)[6]的精彩片斷:
(正旦同小旦引梅香上云)秋風(fēng)颯颯,落葉飄飄,秋間天道,刮起這般大風(fēng),越感動(dòng)我思鄉(xiāng)煩惱。
妹子,你看是好大風(fēng)也呵!(唱)敘述到這里,和小說(shuō)里的手法是一樣的,同屬觸景生情的描繪。
但不同的是下面對(duì)秋風(fēng)的描繪方式:[正宮•端正好]薦新涼,消殘暑,落行云頃刻須臾。
翻江攪海驚濤怒,搖脫秋林木。
[滾繡球]蕩岸蘆,撼庭竹,送長(zhǎng)江片帆歸去,動(dòng)群山萬(wàn)籟喧呼。
他翻手云,覆手雨,沒(méi)定止性兒難據(jù),亂紛紛敗葉凋梧。
則為你分開(kāi)丹鳳難成侶,吹斷征鴻不寄書,使離人感嘆嗟吁。
[滾繡球]卷三層屋上茅,度幾聲砧上杵。
颼颼颼吹散了一天煙霧,送扁舟飄蕩江湖。
破黃金菊蕊開(kāi),墜胭脂楓葉舞。
向深山落花滿路,去時(shí)節(jié)長(zhǎng)則是向東南異位藏伏。
入羅幃冷清清勾引動(dòng)懷怨閨中女,渡關(guān)河寒凜凜傒落殺思?xì)w塞下夫。
驚起老樹(shù)啼烏。
這里所述秋風(fēng)之景,根本不是描述劇中當(dāng)時(shí)的實(shí)景,也不是心中情與外之景的交融,它早已超越了兩者,而完全成為主人公心中“秋風(fēng)颯颯、落葉飄飄”蕭殺之景,是她心中的“秋間天道”之撲天大風(fēng)。
正因?yàn)橥耆切闹械奶摂M之景,所以她完全可以用各種意念中的秋風(fēng)秋景心象大肆鋪排,盡情渲染,來(lái)表達(dá)這“翻手云、覆手雨”的無(wú)常命運(yùn),吹斷征鴻、絕決離人的凄涼蕭殺心境。
所以,她會(huì)寄希望于:“風(fēng)呵,可憐見(jiàn)妾身流落他鄉(xiāng),愿借一陣知人心解人意慈悲好風(fēng),吹這葉子到俺兒夫行去。
”所以,她在題葉后還會(huì)意余未盡要表達(dá)自己的全部?jī)A訴:[倘秀才]風(fēng)呵,你略停止呼號(hào)怒,容咱告覆;暫定息那顛狂性,聽(tīng)咱囑付。
休信他剛道雌雄楚宋玉。
敢勞你吹噓力,相尋他飄蕩的那兒夫,是必與離人做主。
[呆骨朵]你與我起青蘋一陣陣吹將去,到天涯只在斯須。
休戀他醉瓊姬歌扇桃花,休搖動(dòng)攪離人空庭翠竹。
休入桃源洞,休過(guò)章臺(tái)路。
遞一葉起商飚梧葉兒,恰便似寄青鸞斷腸書。
本為自然現(xiàn)象的風(fēng)起風(fēng)落,但在云英的眼里心里,那方才還撼山拔樹(shù),飛沙走石般的大風(fēng),似乎有著靈性,靜靜聽(tīng)完她的傾訴后,會(huì)又一陣大風(fēng)起,將滿載著她渴望希翼的題葉詩(shī)吹走,云英接著又是如此描述的:[伴讀書]順手兒吹將去,一葉兒隨風(fēng)度,刮馬兒也似回頭不知處。
謝天公肯念俺離人苦,飄然有似神靈助,旋起階除。
[笑和尚]忽、忽、忽,似神仙鳴佩琚,颼、颼、颼,似列子登云路,疏、疏、疏,王吉玎珰檐馬兒聲不住。
嗤、嗤、嗤,鳴紙窗,吸、吸、吸,度天衢,刷、刷、刷,墜落斜陽(yáng)暮。
顯然的,這里的秋風(fēng)秋景,它的情、它的態(tài),它的夸張與擬人化,早已超越了現(xiàn)實(shí)的景致和一般性的情景交融,它托物起興,成為女主人公心中意念的心象,是溶注著強(qiáng)烈情感的主體精神在客觀景物上的外化,這完全是一種意象的敘述方式,不同于前三篇小說(shuō)對(duì)秋風(fēng)紅葉的形象性描述。
《李云英風(fēng)送梧桐葉》中的這種意象性敘述方式,還多處可見(jiàn),如第一折中對(duì)云英思念丈夫的心理活動(dòng)的描述,對(duì)侯繼圖題詩(shī)大慈寺字體的描述,云英和詩(shī)時(shí)的自述,對(duì)金哥的外貌描寫,彩樓的描寫等等,都是追求一種夸張性的意象描述。
在明傳奇《題紅記》中,這些意象性敘述的筆調(diào)則更為普遍了。
二、文言小說(shuō)與戲曲文學(xué)敘述方式下的不同審美態(tài)勢(shì)
“紅葉題詩(shī)”題材所表現(xiàn)的形象性與意象性的敘述方式,可能跟小說(shuō)與戲曲的不同接受方式與審美追求有關(guān)。
戲曲與小說(shuō)的閱讀方式不同,戲曲文學(xué)是供演員進(jìn)行二度創(chuàng)作以供觀眾欣賞的文學(xué),而且是在極其空曠簡(jiǎn)單布景的舞臺(tái)上來(lái)表現(xiàn)有山有水、千軍萬(wàn)馬等各種環(huán)境與生活情境,其中最重要的就是演員根據(jù)曲白來(lái)進(jìn)行唱腔、動(dòng)作的表演,這是一種虛擬性寫意性的表演。
因此,它必然要求適應(yīng)形式的內(nèi)容,而這,中國(guó)戲曲是通過(guò)追求人物內(nèi)心世界的真實(shí)來(lái)表現(xiàn)舞臺(tái)上的大千世界與客觀外在。
它通過(guò)人物的這種不著實(shí)相、隨心所欲地采擷宇宙萬(wàn)物之美以構(gòu)筑意象的方法,為抒情言志的戲曲人物形象提供豐富情境,而且必從多角度、多側(cè)面、多層次進(jìn)行抒發(fā),來(lái)引領(lǐng)觀眾盡情品味人物發(fā)抒的酣暢淋漓之情、美妙絕倫的景致意境與人生眾相,這是與戲曲“聽(tīng)”與“看”的傳播媒介有關(guān)的。
戲曲文學(xué)要成為“場(chǎng)上之曲”,而不是“案頭之文”,劇作家在創(chuàng)作時(shí)就會(huì)追求把表演性因素蘊(yùn)含其間,所以它與小說(shuō)表現(xiàn)出的審美形態(tài)可能就會(huì)呈現(xiàn)區(qū)別。
我們認(rèn)為:在“紅葉題詩(shī)”中,戲曲主要通過(guò)意象性敘述,來(lái)追求一種意象之美;而小說(shuō)則主要通過(guò)形象性敘述,追求一種形象之美;
同為注重情節(jié)與人物的藝術(shù)境界,“紅葉題詩(shī)”的雜劇與傳奇追求一種詩(shī)境之美,而該題材的唐筆記小說(shuō)與宋傳奇小說(shuō)追求一種敘事之美;
同為揭示人生眾相、生活領(lǐng)悟,《李云英風(fēng)送梧桐葉》與《題紅記》更傾向一種暢快淋漓的情趣,而《李茵》、《流紅記》等更傾向一種深沉嚴(yán)肅的理趣。
《辭�！肥沁@樣表述“形象”的:“文學(xué)藝術(shù)把握現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)作家、藝術(shù)家主體思想感情的一種美學(xué)手段;是根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活各種現(xiàn)象加以藝術(shù)概括所創(chuàng)造出來(lái)的負(fù)載著一定思想情感內(nèi)容、因而富有藝術(shù)感染力的具體生動(dòng)的圖畫。
社會(huì)生活和自然界都是文藝作品的描寫對(duì)象,但文藝作品中的形象主要是指人物形象。
文藝作品是通過(guò)人與人以及人與環(huán)境的關(guān)系來(lái)描寫人物形象的。”[7]對(duì)“意象”,《辭海》定義為:(1)表象的一種。
即由記憶表象或現(xiàn)有知覺(jué)形象改造而成的想像性表象。
文藝創(chuàng)作過(guò)程中意象亦稱“審美意象”,是想象力對(duì)實(shí)際生活所提供的經(jīng)驗(yàn)材料進(jìn)行加工生發(fā),而在作者頭腦中形成的形象顯現(xiàn)。
(2)中國(guó)古代文藝?yán)碚撔g(shù)語(yǔ)。
指主觀情意和外在物象融合的心象。”[7]
“形象”與“意象”來(lái)自于不同的審美觀照,便產(chǎn)生不同的審美效果。
描繪形象應(yīng)追求“能”與“妙”的“形似”效果,精妙入微地創(chuàng)造出生動(dòng)的藝術(shù)形象,以筆取客觀物象的惟妙惟肖。
而意象表現(xiàn)則講求“神”與“逸”“、思與神合”而“臻于化境”的效果,更樂(lè)于用“象外”、“盡意”來(lái)表達(dá)自己的“內(nèi)心觀照”。
二者有著直觀與象外,再現(xiàn)與表現(xiàn)的區(qū)別。
小說(shuō)與戲曲便鮮明地反映出再現(xiàn)形象之美與表現(xiàn)意象之美的不同趣旨。
如“紅葉題詩(shī)”小說(shuō)里,《北夢(mèng)瑣言•李茵》便是通過(guò)順敘─停頓─順敘─倒敘,激烈的矛盾沖突卻用巨大的敘事空白一筆帶過(guò),在新的矛盾沖突里才揭示出原來(lái)的懸念,這種巨大的反差與敘事節(jié)奏的激蕩,體現(xiàn)出更為強(qiáng)烈的悲劇意蘊(yùn),而作者對(duì)社會(huì)的憤懣批判情緒便通過(guò)云芳子這一極其豐滿復(fù)雜的悲劇人物形象深蘊(yùn)其間。
這就是該題材小說(shuō)體現(xiàn)的敘事之美,以及形象之美、主旨之美。
云芳子這一忠貞、剛烈、有才情、有俠義的奇女子形象[8],并不因筆記小說(shuō)含蓄雋永的簡(jiǎn)短篇幅而有文化意蘊(yùn)上的減損,巨大的敘事空白與情節(jié)斷裂反可給讀者無(wú)限的遐想空間,
當(dāng)然,如果孫光憲能把這么好的一個(gè)獨(dú)特題材、這么深刻的悲劇意蘊(yùn)用類似元稹《鶯鶯傳》的傳奇筆法寫出,那它將會(huì)毫不遜色于《李娃傳》、《霍小玉傳》、《非煙傳》等唐小說(shuō)經(jīng)典名篇。
而小說(shuō)的敘事之美、形象之美、理趣之美,在中國(guó)古典小說(shuō)的集大成之作《紅樓夢(mèng)》中便達(dá)到了巔峰的藝術(shù)高度,雖然它在環(huán)境、人物、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等描寫上有無(wú)數(shù)經(jīng)典意象和整體詩(shī)意境界,但作品本身所蘊(yùn)含的嚴(yán)肅深沉的批判主旨是不言而喻的。
相對(duì)“紅葉題詩(shī)”小說(shuō)的形象、敘事、理趣,該題材元雜劇、明傳奇更傾向于追求一種意象之美,詩(shī)境之美和酣暢痛快的情趣。
對(duì)于意象之美,《李云英風(fēng)送梧桐葉》的“秋風(fēng)”意象已舉諸詳細(xì)。
戲曲所追求的意境是“:何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也。
古詩(shī)詞之佳者無(wú)不如是,元曲亦然。”[2]元曲所達(dá)到的這種藝術(shù)至境被后世優(yōu)秀的戲曲家奉為圭皋。
較之詩(shī)詞曲賦,戲曲文學(xué)在托物比興、情景交融的造境深度廣度上有了更大的開(kāi)拓,更為豐富,更為酣暢。
只要是能引起人物生發(fā)的一切客觀事物,都可以作為寄寓情感的載體,發(fā)抒情感的媒介。
而戲曲家在塑造人物時(shí),往往或借助多種景物,或一種景物,從多角度、多側(cè)面、多層次進(jìn)行抒情。
景物場(chǎng)景的渲染鋪排與人物的刻劃總是融為一體的,人物的身份、教養(yǎng)、性格、心境不同,對(duì)景物的領(lǐng)會(huì)、體驗(yàn)和描述也就不同。
而能夠充分體現(xiàn)人物性格、發(fā)抒心性的景物場(chǎng)景,戲曲家自然也就無(wú)不欲罄盡而后已。
這種“惟恐其蓄而不言,言之不盡”[9]的極情極態(tài)鋪敘手法,正是戲曲文學(xué)的突出特征。
明王驥德言:“此在高手,持一‘情’字”[10];清洪昇言:“從來(lái)傳奇家非言情之文,不能擅場(chǎng)”[11]。
因?yàn)?ldquo;情不知所起,一往而深。
生者可以死,死可以生”[12]的人間至情至性,正是“非奇不傳”[9]、“因情成夢(mèng),因夢(mèng)成戲”[13]的戲曲本質(zhì)文學(xué)性所在,也是戲曲家發(fā)揮藝術(shù)情思與才華的最好機(jī)會(huì),也正是廣大觀眾在戲曲中獲得的通俗娛樂(lè)與精神食糧。
古典戲曲文學(xué)的舞臺(tái)表演性
戲曲文學(xué)是詩(shī)，但又不是一般的詩(shī)，而是具有戲劇性的詩(shī)，是詩(shī)與劇的結(jié)合，故又稱“劇詩(shī)”。
明人程羽文說(shuō)過(guò)：“曲者，歌之變，樂(lè)聲也;戲者，舞之變，樂(lè)容也。
”清人謝阿蠻、黃綽也說(shuō)：“戲者，以虛中生戈。
”"這些都說(shuō)明戲曲作為綜合藝術(shù)的臺(tái)上之曲，其主要成分是表演藝術(shù)，而作為古典戲曲文學(xué)的劇本，無(wú)疑必須圍繞表演藝術(shù)，為表演藝術(shù)服務(wù)，這使得古典戲曲文學(xué)具有雙重特征，既要文學(xué)性，又要舞臺(tái)表演性。
其后者正是古典戲曲文學(xué)區(qū)別于其他文學(xué)的主要特征。
正如宗白華老先生所說(shuō)的：“抒情文學(xué)的對(duì)象是‘情’，敘事文學(xué)的對(duì)象是‘事’，戲曲文學(xué)的目的，卻是那由外境事實(shí)和內(nèi)心情緒交互影響產(chǎn)生的結(jié)果———人的“行為”。
從這一段精辟的論述中，我們可以看到，戲曲文學(xué)語(yǔ)言為了實(shí)現(xiàn)自身的任務(wù)，勢(shì)必?fù)?dān)負(fù)著特殊的使命———實(shí)現(xiàn)人的“行為”。
這主要從兩個(gè)方面進(jìn)行概括，即外部動(dòng)作和心理動(dòng)作。
一外部動(dòng)作
戲曲文學(xué)的語(yǔ)言表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)的特定時(shí)空。
古典戲曲不同于話劇，在于它的舞臺(tái)空間是運(yùn)動(dòng)的，而不是靜止、固定的。
古典戲曲的舞臺(tái)是有極大的虛擬性，按照人物的出場(chǎng)可以隨意變動(dòng)時(shí)空環(huán)境，即所謂的“戲隨人走”。
作者的筆可以隨著人物的運(yùn)動(dòng)去寫環(huán)境。
人們可以隨蘇三從洪洞縣一直走到太原府。
自然環(huán)境是靠演員的虛擬表演與富有表現(xiàn)力的臺(tái)詞密切配合來(lái)創(chuàng)造的。
正如梅蘭芳先生所說(shuō)，“活的布景就全在演員身上。”
而話劇則不同，一旦背景布置以后，所有人物的活動(dòng)在這特定的環(huán)境中。
所以著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱同志說(shuō)：“中國(guó)戲曲最大的一個(gè)特點(diǎn)就是在運(yùn)動(dòng)中刻畫人物，不是在靜止中來(lái)刻畫人物。
話劇，一般地講，是在靜止中間刻畫。”
%比如婦孺皆知的越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》“十八相送”就是一個(gè)典型的例子，在同一個(gè)舞臺(tái)背景中，他們走過(guò)同一舞臺(tái)環(huán)境，卻能把觀眾帶入無(wú)限豐富、富有情趣的戲劇氛圍中：祝英臺(tái)與梁山伯一明一暗，一智一愚，一個(gè)千比萬(wàn)喻吐真情，一個(gè)千呼萬(wàn)喚不出來(lái)。
京劇《三岔口》中有一段舞臺(tái)提示：劉利華撥門，進(jìn)門，摸索;任堂惠驚覺(jué)，搏斗;正在難解難分時(shí)，焦贊，劉妻同上，黑暗中任堂惠與焦贊，劉利華與劉妻互相扭打。
短短幾句話，但在舞臺(tái)表演中卻是全劇的高潮，整整演了半個(gè)多小時(shí)。
這里體現(xiàn)了戲曲文學(xué)中的以虛代實(shí)。
在語(yǔ)言表達(dá)上敘情寫得較滿，而真正關(guān)于人物具體動(dòng)作卻寫的較為簡(jiǎn)潔，以便為舞臺(tái)演出留下廣闊的空間，能讓讀者或演員更自由地發(fā)揮各自的想象。
《西廂記》第一本第一折張生唱的[村里迓鼓]“隨喜了上方佛殿，早來(lái)到下方僧院，行過(guò)廚房近西，法堂北，鐘樓前面。
游了洞房，登了寶塔，將回廊繞遍。
數(shù)了羅漢，參了菩薩，拜了圣賢。
呀!正撞著五百年前風(fēng)流業(yè)冤。
”這是張生參觀佛殿情景動(dòng)作，這一連串活動(dòng)，通過(guò)自己的語(yǔ)言，一下子把它描述出來(lái)，即濃縮了實(shí)際活動(dòng)過(guò)程，又為下文同崔鶯鶯的情感糾葛作下了鋪墊。
湯顯祖《牡丹亭》“閨塾”中，春香與陳最良圍繞《關(guān)雎》內(nèi)容講解時(shí)一段“鬧景”，也具有極強(qiáng)的舞臺(tái)性。
這一段文字把春香與陳最良之間的沖突，通過(guò)兩人之間的言語(yǔ)形象地表達(dá)出來(lái)，春香的“鬧”既反襯了陳最良的迂腐、死板，又寫出春香的潑辣、大膽、機(jī)智，使兩人的形象栩栩如生。
可以說(shuō)，這段文字是整篇文章的小高潮，難怪在傳統(tǒng)戲曲表演中，“春香鬧學(xué)”這一曲目世代流傳，經(jīng)久不衰。
二心理動(dòng)作
戲曲文學(xué)語(yǔ)言是展示人物內(nèi)心活動(dòng)的手段。
在戲曲文學(xué)中，無(wú)論唱詞還是念白，其基本功能就在于此。
富有動(dòng)作性的戲曲語(yǔ)言，必然要能表示人物強(qiáng)烈的意愿、情感、意志，人物內(nèi)心的豐富、復(fù)雜的活動(dòng)，是通過(guò)戲曲語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的。
一方面，古典戲曲文學(xué)語(yǔ)言是直接抒發(fā)人物的情感、體驗(yàn)、感受，通過(guò)人物語(yǔ)言展示人物自身內(nèi)心的矛盾沖突。
“沖突可以發(fā)生在個(gè)別人中間，可以發(fā)生在同一個(gè)人身上，用對(duì)白和獨(dú)白表現(xiàn)出來(lái)。
但是，如果你看到劇中人‘心胸里有兩個(gè)靈魂’，這就是不同的社會(huì)思想、不同感情狀態(tài)的斗爭(zhēng)。
”在中學(xué)語(yǔ)文古典戲曲文學(xué)中，有許許多多以個(gè)人內(nèi)心沖突取勝的抒情戲曲，如語(yǔ)文讀本中《馬嵬兵變》、《灞橋餞別》分別寫了唐明皇對(duì)楊貴妃的思念、漢元帝對(duì)王昭君的思念，無(wú)不是在內(nèi)心深處掀起幽婉曲隱的動(dòng)作波瀾。
心理動(dòng)作的深度和力度并不比面對(duì)面的外部動(dòng)作遜色。
在《游園》中，杜麗娘到家中后花園，驚嘆于大好春光，痛惜自己美好青春在閨房中虛度，于是萌發(fā)了她內(nèi)心深處“叛逆”的種子，為全劇中杜麗娘由生而死、由死復(fù)生那些強(qiáng)烈的外部動(dòng)作的形成埋下優(yōu)美的一筆。
另一方面，戲曲文學(xué)中的動(dòng)作與反動(dòng)作形成的沖突，又可以發(fā)生在二人或二人以上。
黑格爾說(shuō)：“人類情感和活動(dòng)的本質(zhì)意蘊(yùn)如果要成為戲劇性的，它(本質(zhì)意蘊(yùn))就必須分化成一些不同的對(duì)立的目的，這樣，某一個(gè)別人物的動(dòng)作就會(huì)從其他發(fā)出動(dòng)作的個(gè)別人物方面受到阻力，因而就要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗爭(zhēng)。
”"別林斯基也說(shuō)：“戲劇不在于僅僅的對(duì)話，而是在于談話的一方對(duì)另一方生動(dòng)的影響。
例如，有兩個(gè)人關(guān)于什么事在爭(zhēng)吵了，這里不僅沒(méi)有戲，而且沒(méi)有戲的因素;但如果爭(zhēng)吵的雙方都想爭(zhēng)取壓倒對(duì)方的優(yōu)勢(shì)，力圖損傷對(duì)方性格的某些方面或觸痛他脆弱的心弦，如果從這里透露出他們的性格，爭(zhēng)吵的結(jié)果使他們彼此有了新的關(guān)系———這就是一種戲了。”
高中語(yǔ)文第四冊(cè)《竇娥冤》中[端正好]、[滾繡球]兩曲中，就表現(xiàn)了主人公竇娥與骯臟的社會(huì)的抗掙，而且指天罵地。
在他心目中，“天地也，只合把清濁分辨。
”而事實(shí)卻是“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。
天地也!做得個(gè)怕硬欺軟，卻也這般順?biāo)拼?/p>
”所以最后發(fā)出一聲呼喊：“地也，你不分好歹何為地?天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天!”竇娥作為封建時(shí)代的一個(gè)弱女子，他要抗掙的卻是天地。
難道她真的不知道“天高地厚”嗎?不，恰恰相反，展現(xiàn)在讀者面前卻是一個(gè)活生生的無(wú)比堅(jiān)強(qiáng)與勇敢的反抗者形象，我們除了同情，更多的是敬佩。
在《長(zhǎng)亭送別》中，崔鶯鶯卻是另一類型的反抗者形象，她作為相國(guó)小姐，為了追求幸福美滿的愛(ài)情，敢于同封建衛(wèi)道士的代表———老夫人做斗爭(zhēng)。
在《西廂記》全劇中，以紅娘、崔鶯鶯、張生為代表的同老夫人的斗爭(zhēng)是一條貫穿始終的線索。
盡管在《長(zhǎng)亭送別》中并非激烈之處，但從崔鶯鶯的語(yǔ)詞中不時(shí)的爆發(fā)出抗?fàn)幍幕鸹ā?/p>
老夫人說(shuō)：“俺今日將鶯鶯與你，到京師休辱沒(méi)了俺孩兒，掙揣一個(gè)狀元回來(lái)者。
”對(duì)于老夫人的追名逐利，崔鶯鶯在[朝天子]、[二煞]中卻作了暗示性地鄙視與反抗：“蝸角虛名，蠅頭微利”。
這道出了與老夫人截然相反的態(tài)度，甚而至于與其唱反調(diào)“你卻休‘金榜無(wú)名誓不歸’”、“得官不得官，疾便回來(lái)”。
雖然母女二人之間沒(méi)有直接地面對(duì)面地互相指責(zé)、對(duì)抗，但崔鶯鶯的反抗之情卻流露無(wú)遺。
通過(guò)這些沖突性的語(yǔ)言，深刻地刻畫了崔鶯鶯的人物形象，同時(shí)這沖突也為全劇的發(fā)展設(shè)置了懸念，為劇情發(fā)展起到了推波助瀾的作用。
總之，古典戲曲文學(xué)中，行為動(dòng)作發(fā)自內(nèi)心的意志和情感，由內(nèi)心動(dòng)作轉(zhuǎn)化為外部動(dòng)作，是戲曲文學(xué)中的一大特征，其中更多地注目于內(nèi)心意志的展示，強(qiáng)調(diào)外部動(dòng)作形成過(guò)程把舞臺(tái)空間騰給人物靈魂深處的內(nèi)心的流動(dòng)，即所謂的“樂(lè)者，心之動(dòng)也”。
王夫之將其歸結(jié)為“長(zhǎng)言永嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩(shī)本教也。
”以舞臺(tái)演出為目的的戲曲文學(xué)(“案頭劇”除外)，它的語(yǔ)言應(yīng)該而且必須同表演結(jié)合起來(lái)，使戲曲文學(xué)語(yǔ)言具有動(dòng)作性。
正如著名京劇演員蓋叫天所說(shuō)：“應(yīng)當(dāng)把人物的口吻、語(yǔ)氣、神態(tài)和說(shuō)話時(shí)該是怎樣一種動(dòng)作，隱隱綽綽都包含進(jìn)去了。
這給演員再現(xiàn)人物提供了多么便當(dāng)?shù)臈l件……作為臺(tái)詞，必須詞里有意兒，意里有藝兒，藝?yán)镉行蝺�，形里有神兒，是為上乘�?rdquo;
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