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現當代文學論文范文
當代，論文常用來指進行各個學術領域的研究和描述學術研究成果的文章，簡稱之為論文。以下是小編整理的現當代文學論文范文。
《傷逝》是魯迅先生的一部短篇小說，也可以說是唯一一部以愛情為主題的小說。
它所講述的是兩個覺醒的知識分子涓生和子君的愛情故事。
作為魯迅的唯一愛情小說，卻以涓生和子君他們愛情的破裂為結局，可以說是一個悲劇，但它的悲劇原因又是什么呢?我想，大概有以下的幾方面
首先，他們生活在那“萬難破壞的鐵屋子里”，整個社會的沉滯、腐朽不可能不毀滅這個愛情的綠洲。
封建禮教是一個吃人的社會，愛情，當然也不例外。
涓生和子君只是希望獲得婚姻自主和愛情上的自由，可以說，是這個世界上一個小小的愿望，但那些“仁義道德”卻容不下他們的叛逆!他們需要的是奴隸!一個“忠誠”的奴隸!在那些“德高望重”的封建衛(wèi)道士和“鐵屋子”里面的“沉睡者”們，他們都不允許他們的“屋子”里出現叛逆者!
在那間“鐵屋子”里，人們永遠地維護著他們認為是無法替代，無法逾越的禮教精神。
封建倫理道德，綱常名教，諸如節(jié)烈、孝道。
“以不情為倫理，都是吃人”的東西，最低限度也是壓制人的個性的東西。
涓生和子君在追求自己愛情和婚姻的自由的時候，便觸動了“仁義道德”者們。
在他們的眼中，青年男女之間是沒有愛情自由可言的，有的應該是“父母之命，媒妁之言”。
一旦脫離了他們的準線，那就是“叛逆者”，當然，他們是不會讓那些“叛逆者”好過的。
于是，涓生和子君便生活在一個眾人白眼的環(huán)境里。
涓生和子君經過他們自己的努力，他們成功地同居了，找到了自己的愛情，在他們自己看來，一切都是幸福的(最起碼剛開始的時候是那樣)，但在那些封建衛(wèi)道士的眼里，他們這些壞綱亂常的“激進分子”是不允許存在的!“我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光”人們?yōu)槭裁匆眠@樣的眼光來看他們?原因很簡單，就是因為他們破壞了人們一直以來所認同的“道德”。
封建的倫理道德沉重地壓在每一位生活在“鐵屋子”里面的人們身上，他們一旦脫離了這些準則，在社會上就難以走動。
男女之間如果沒有經過“父母之命，媒妁之言”便結合，那就是冒“天下之大不韙”了，在社會里很難太得起頭來。
一不小心便要落個身敗名裂，更有甚者連命都保不住。
魯迅的《離婚》中的主人公愛姑，可以說是魯迅筆下最潑辣，最有具有“反抗精神”的人物。
但回想一下，她是用什么來武裝自己的呢?是因為自己家里有六個身強力壯的弟兄和家庭殷實，最重要的一點是她是“三茶六禮定來的，花轎抬來的”。
1反過來說，愛姑的反抗，是因為她認為自己是在“仁義道德”的范圍內，是道德所鼓勵的，所允許的。
所以，她有那么大的勇氣去反抗。
但封建的權威也深深地傷害著她，七大人的一聲：“來~~兮”，就把她的氣勢給壓住了，再也不敢找“小畜生”“老畜生”的晦氣了。
再看看祥林嫂，她有反抗，“頭上碰了一個大窟窿”，但是，同樣，她也是為了維護封建傳統(tǒng)的“守節(jié)”，雖然她第二次結婚得到了幸福，但她還是怕人家說起，為啥?因為她不“守節(jié)”了啊!祥林嫂因為沒有守節(jié)而受苦，在祝福的聲中默默地死去。
與其說祥林嫂死于無愛的人間，倒不如說她是死于封建的禮教下，死于幾千年封建思想的毒害下!《明天》里的單四嫂子受苦于守節(jié)，她的唯一愿望就是好好地養(yǎng)活她的寶兒。
就是退一步來說，假如單四嫂子沒有守節(jié)，去找一個自己喜歡的，又可以照顧自己兩母子的男人，也許，她的寶兒就不要死掉，就不會那么盲目地相信何小仙的那“長長的指甲”。
總的來說，封建社會就是一個吃人的社會，它吃掉你的思想，你的靈魂!當然涓生和子君的“微不足道”的愛情更加不用說了。
封建思想數千年來，都在沉重地壓制著人們的思想，壓制著人的個性的發(fā)展。
它不會給你一個小小的空間，讓你去發(fā)展。
在那些“衛(wèi)道士”的眼里，你一旦反抗了，那就是和他們?yōu)閿沉恕?/p>
涓生的失業(yè)，說到底一句就是那些“衛(wèi)道士”們在壓制著涓生。
“那雪花膏便是局長的兒子賭友，一定要去添些謠言，設法報告的”，添什么謠言?那還不是說涓生和子君違背了封建倫理道德，沒有經過雙方家長的同意便同居了，那是大大的破壞社會風氣的了!“和她的叔子，她早已經鬧開，至于使他氣憤到不再認她做侄女”，子君的叔叔連自己的侄女的不認了，原因很簡單，因為子君是個不遵守“道德”的人。
記得涓生和子君在找住所的時候，“尋住所實在不是容易的事，大半是被托詞拒絕”。
從這幾個方面來看，人們是看不慣，也看不起那些自把自為的“叛逆者”的，他們的內心深處只有禮教這兩個字，而沒有愛情兩個字!
也許涓生和子君的愛情得而復失的時候，子君可以重新過上自己的生活，那也不算是太大的悲劇，最多我們只是可惜他們的愛情是那么的弱不禁風而已，也不會太大的悲傷。
但是，在當時那樣沉滯、腐朽的社會里，她只能：“現在她知道，她以后所有的只是她父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴威和旁人的賽過冰霜的冷眼。
此外便是空虛。
負著空虛的重擔，在嚴威和冷眼中走著所謂人生的路，這是怎么可怕的事呵!而況這路的盡頭，又不過是——連墓碑也沒有的墳墓”，那是什么?那是吃人的社會啊，子君走了第一步，社會就不會讓她有機會“改正”的了，
既然子君違背了他們的“倫理道德”“三綱五�！保亲泳詈笾挥斜槐破茸呦蚰恰皼]有墓碑的墳墓”了，這些是多么的可悲啊!即使你有更強的意志與斗志，到頭來也會有給它吃掉的危險，想得到真正的自由，那只有推翻這個吃人的社會，推翻一切沉滯、腐朽的制度。
回顧魯迅先生的愛情，可以說，也是深受封建思想的傷害。
他在1906年奉了母親的命，和朱安結婚，可以說，朱安是母親送給魯迅的一份禮物，一份他絕對不愿意收的禮物，因為他對朱安一點都不了解，一點感情都沒有。
但他為了不要傷害母親，同時，也可以說為了保護朱安女士的性命吧，因為在那樣的社會里，“嫁出的女，潑出的水”，一旦嫁了出去，也就沒有了退路，“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”，如果被休了回來，那就是一件天大的侮辱，也可以說生不如死了。
魯迅也想到了這點，所以只有苦苦地維持著這段不是愛情的婚姻。
可以說社會上的“流言似虎”吧，涓生和子君的同居引起多少人的白眼?引起多少的議論?“我覺得在路上時時遇到探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光”，就連自己的朋友也是一樣，“我也陸續(xù)和幾個自以為忠告，其實是替我膽怯，或者竟是嫉妒的朋友絕了交”。
其實魯迅先生又何曾不是呢，為了和許廣平同居，為了他們的愛情，他們只有離開了北京，作為一個戰(zhàn)士的魯迅尚且要里開，涓生和子君的后果也就可想而知了。
社會不會給他們的愛情一個自由的空間，“戀愛是自由的”在他們那個社會里是不會出現的，那他們的愛情綠洲也就被破滅了。
在那沉滯的社會里，他們想跨出一步是那么的困難，可以用許廣平的一句話來說，就是：“在社會上嚴厲的戴著道德的眼鏡，專唱高調的人們，在愛之國里四不配領略的人們，或者嫉恨于某一樁事，某一方面的，對愛的他倆，也給予一番猛烈的襲擊。”2
其次，涓生和子君他們本身的性格弱點也注定了他們的愛情必定是一個悲劇。
他們兩個人同居之后，他們的性格也隨著發(fā)生了很大的變化。
由于生活的壓迫接踵而來，生計斷絕的困境中，涓生那自如的心情沒有了，隨即自己的自私、虛偽和卑怯的心理便膨脹起來。
這樣，他們的愛情也就在自己那膨脹的心理中慢慢地變質，慢慢地變淡，最后走向了破裂。
剛開始的時候，涓生是勇敢的，對愛情也是真摯的，也是令人感動的。
“我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛”他們都是覺醒的知識分子，他們彼此鼓勵著，彼此依偎，準備逃脫這個沉滯的社會，追求自己的愛情，他們拋棄了世俗的眼光。
在剛開始的一段時間里，他們的確找到了自己的愛情。
他們的愛是甜蜜的，“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂”。
但是，涓生他本身的弱點，在社會和生活的壓力下，慢慢地流露出來。
教育學家蘇霍姆林斯基曾經這樣教育兒子：“要記住，愛情首先意味著對你的愛侶的命運、前途承擔責任……愛，首先意味著獻給，把自己精神力量獻給愛侶，為他(她)締造幸�！�3。
愛情是一種責任，是一種奉獻。
但是，涓生他做到了嗎?我想他沒有做到，“……人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道捶著一個人的衣角，那便雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡”“新的路的開辟，新的生活的再造，為的是免得一同滅亡”咋一看，好象還挺有道理的，在我們現在這個社會里，我們看上去也是無可厚非的，也會贊同。
但是，我們想想，他們所生活是怎樣一個社會?是一個沉滯的“吃人”的社會。
涓生那樣做，實際上是一種不負責任、把子君往死里推的表現!一種虛偽的心態(tài)!他也知道子君一旦離開了他，回到她父母的家里，她一定會死于那“無愛的世界”。
最后子君死于那無愛的世界里。
涓生沒有做到為愛侶奉獻，更沒有盡到對愛情應該負的責任，他想的只是他自己。
說句不好聽，是那種“夫妻本是同林鳥，大難臨頭各自飛”的思想，在當時的社會里，他離開了子君，實際上就是把子君送向死亡的盡頭!
《傷逝》中，涓生他自己明明兩次想到過，他離棄子君的結果，是子君的死。
第一次，是他打算離開子君的時候，“我也突然想到她的死”，并且立即懺悔、自責。
第二次，是他決定說出他不再愛子君之前，“我覺得新的希望就只在我們的分離;她應該決然舍去，——我也突然想到她的死，然而立刻自責，懺悔了�！比欢匀挥昧耸值臎Q心，說了下面的一段話：
“……況且你已經可以無須顧慮，勇往直前了。
你要我老實說：是的，人是不該虛偽的。
我老實說罷：因為，因為我已經不愛你了!但這于你倒好得多，因為你更可以毫無掛念地做事……”
也許在他說：“人是不應該虛偽的”的時候，就是他最虛偽，最卑怯的時候。
他所講的一切，真的像他所說的一樣嗎?子君真的可以“毫無掛念地做事了”嗎?其實他是知道的，“我也突然想到了她的死”，只是他不敢去面對而已!
當然，我們不可以認為涓生就是一個壞人，他也沉痛地說出了自己悔恨：“那么，即使在孽風怒吼中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒恕;否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀”。
也是一個覺醒的知識分子。
在最初反抗家庭專制的斗爭中，子君同樣表現出非凡的勇敢和堅決，她喊出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利!”這樣響亮的個性解放呼聲，但她以為爭得“同居”的權利，就獲得了一切，從此安于平庸的生活，將“別的人生的要義”都忘卻了。
舊思想的束縛使子君心甘情愿地成為捶著衣角生活的家庭主婦，“陽為夫而生之，陰為婦而助之”4的思想牢牢地禁錮著她。
一旦失去了涓生的愛，便無可奈何地退回父親那里，獨自負荷著虛空的愛的重擔，走完人生的長途。
“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利!”與“我真不料這樣微細的小事情，竟會給堅決的、無畏的子君以這么顯著的變化�！鄙羁痰胤从吵鲎泳霓D變，從原來那個勇敢和堅強的子君變得如此的軟弱。
一切都是因為她自身性格弱點和傳統(tǒng)的思想在她的心中打下的深深的烙印。
在她的眼中除了喂她的小油雞和阿隨之外，就是忙碌自己的家務，其他的事情都已經不再記得。
隨后漸漸陷入了小市民的爭斗中，為了那小油雞而和鄰居吵開了，為了一些并不重要的事情而耿耿于懷，“她說，阿隨實在瘦得太可憐，房東太太還因此嗤笑我們了，她受不住這樣的奚落�！�
這樣的生活和傳統(tǒng)的那些小市民有什么差別?人是會變的，如果停下自己的腳步，不再前進的話，那就變得消沉了很多，記得路遙說過這么一句話：“人只有在無比沉重的勞動中，才可以活得更充實”，那的確不錯，一個人要想活得充實，
就要不斷的完善自己，把自己的精力用在有用的地方——不要像子君那樣把自己的精力放在無謂的小市民爭斗中，那樣只會磨滅自己的意志。
但是，子君畢竟是那個沉滯的社會中的一個覺醒者，她喊出了數千年來女性不敢喊出的聲音：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利!”。
這一點令所有的人都很受鼓舞。
雖然涓生和子君他們的性格都被傳統(tǒng)打下了深深的烙印，但他們到底是當時極少數覺醒的知識分子成員。
最后，經濟上的困頓，使他們失去了輕松自如的心態(tài)，他們的愛情也就一步一步地走向滅亡。
美國心理學家馬斯洛把人的需要分為五個層級，生理的需要排在首位，也是最基礎的位置。
一個人想在社會有一番建樹，首先應該是解決生存問題，生存的問題解決不了，還談什么其他奮斗?在涓生和子君生活的社會里，他們要生存，最起碼的是要有一定的經濟基礎，所以他們必須解決經濟這個問題才有機會令愛情更加牢固。
涓生和子君的愛情雖然都有很深的感情(剛開始的時候)。
但是，到最后他們那朵美麗的愛情花朵也是悄然凋落。
在除了社會壓逼和他們個人性格特點的缺陷之外，生活的困頓，使他們失去了斗志!我雖然不敢說沒有面包就沒有愛情，但是沒有面包的愛情是難以維持的，難道真的是：“有情可以飲水飽”嗎?美滿的愛情是建立在一定的經濟基礎上的，就像一朵美麗的花朵需要陽光和雨露一樣。
在經濟困頓上，涓生和子君那輕松自如的心境沒有了，當涓生被局里開除了的時候，子君的第一反映是：“無畏的子君也變了顏色”，涓生也只有忙碌在于那求生的道路上，以前的那些輕松心情沒有了，他忙碌在那抄抄寫寫的工作中，由此也和子君產生了矛盾。
涓生要一個安靜環(huán)境去工作，而子君也為了生活上的一點瑣碎的事情和生活上的拮據而同鄰居爭論不休，致使涓生有了那么的一種感覺：“天氣的冷和神情的冷，逼迫我不能在家庭中安身”，這樣的生活，愛情會長久嗎?答案是肯定的。
一個人要想戰(zhàn)斗，首先你得不餓著肚子，“不至于餓著肚子戰(zhàn)斗，減了銳氣”5，涓生和子君都具有很強的反抗精神，但是由于經濟陷入了困境，涓生無法在家里靜靜地做他的事情，子君也得去為了生計而忙碌著，他們再也沒有時間“談家庭專制，談打破舊習慣，談男女平等，談伊卜生，談泰戈爾，談雪萊……”，自然就少了一份理解與交流了。
也許他們都忘卻了經濟對他們來說是那么的重要，記得魯迅在《娜拉走后怎樣》里面說道：“但人不能餓著靜候理想世界的到來至少也得留一點殘喘，正如涸轍之鮒，急謀升斗之水一樣，就要這較為切近的經濟權，一面再想辦法”。
所以，涓生和子君想得到美滿的愛情，得去解決一下自己的經濟問題才行啊。
“夢是好的，否則，錢是要緊的”魯迅在《娜拉走后怎樣》就這樣說了出來，也可以說是對青年的一種告誡吧。
他和許廣平離開北京正是經濟困頓的時候，他們相約“分頭苦干兩年，掙得足可以維持半年生活費的積累，以便不至于社會壓迫來了，餓著肚子戰(zhàn)斗，減了銳氣”6。
他告訴我們，不要讓愛情麻木了自己的思想，不要以為有了愛情就可以得到了一切，“肚子問題”同樣要解決，否則，腳下的路便難走了很多。
總的來說，涓生和子君的愛情失敗，是因為他們生活在那沉滯的“鐵屋子”里面，同時他們自身的性格所表現出來的弱點和經濟的困頓也是他們愛情失敗的重要原因。
要想得到真正的愛情自由，必須打破那沉滯的“鐵屋子”，做一個真正的覺醒者，同時也要有一定的經濟基礎，不要“餓著肚子戰(zhàn)斗，減了銳氣”。
現當代文學論文范文——談《圍城》的諷刺藝術【2】
魯迅說："喜劇就是將無價值的東西撕破給人看。
"錢鐘書的《圍城》撕破的是那些學歷煌煌的虛偽面孔，作品通過對方鴻漸及他周圍的一群人，從熱鬧的十里洋場到閉塞的三閭大學，從國外留學生活到國內游蕩經歷的描繪，用漫畫夸張的手法嘲弄知識分子的精神困境，揭示了人生如"圍困城堡"，"城外的人想沖進去，城里的人想逃出來"這一典型的社會心理。
在中國文學史上就諷刺而言，魯迅是辛辣幽默，老舍是深切溫婉，沙汀是沉毅渾厚，張?zhí)煲硎抢淝图饪蹋X鐘書的諷刺藝術有獨到之處。
他的古今中西文化的教養(yǎng)，機敏、躍動的個人氣質，周密、豐盈的書齋思考，使他的諷刺小說具有極其鮮明的獨特個性。
有時鋒芒畢露，脫穎而出;有時運用譬喻，奇趣橫生，既有中國《儒林外史》式的冷嘲，又有馬克·吐溫式的熱諷，形成既尖銳潑辣又詼諧幽默的諷刺特色。
《圍城》中這種諷刺藝術主要體現在以下幾個方面： 一.以方鴻漸為活動線索諷刺了社會生活的方方面面。
《圍城》并沒有貫穿始終的主要情節(jié)，而是以方鴻漸的活動貫穿全篇。
通過方鴻漸不斷地從被圍困的城堡里逃出來或沖進去，展現他留學回國后所遭遇的人和事。
作者對作品中的每個人物都有不同程度的諷刺。
方鴻漸不通事務、無能懦弱，蘇文紈裝坐冷若冰霜孤芳自賞，而不顧廉恥、惟利是圖。
高松年撒謊老練、作假超真，對屬下的妻子不懷好意，以生物學原理治校。
李梅亭表面道貌岸然，實際男盜女娼、販賣藥材、勾搭。
這里面也有專門背后罵人，又擅長用各種借口來博取男人情感，包括采用假冒作家題字贈書的女生指導，也有由教員蛻變成"資本家走狗的走狗"的女大學生，有自稱為"老古董"而打扮得妖形怪狀，所寫東西搬來搬去，幾十篇如同一篇，
宣言不問政治卻隨同已受偽職的丈夫離職遁去的報館女編輯，也有認為機會要自己找，快樂要自己尋，換情人像換衣服一樣隨便，出洋學醫(yī)而學到了不致懷孕的性開放女郎，形形色色的人物在《圍城》中應有盡有，確實達到了作者想要寫出某一類"具有無毛兩足動物的基本根性"的目的。
在人物的展示過程中，作者對官場腐朽、學術虛偽、社會落后等都不失時機的進行嘲弄諷刺，錢鐘書的筆觸及了那十里洋場的政界、銀行界、新聞界、和工商界的丑陋，還描寫了寓公們的可笑可鄙生活。
作品也涉及了江南小縣和由浙江到湖南一路上的污泥臭水，又表現了旅途的艱難，抗戰(zhàn)中的混亂，各種感人心的暴露，小說又揭露了所謂自由區(qū)國立大學內的種種黑幕，學校條件差，教學質量低，學生意識落后，教育界的敗類、投機政客、偽君子充斥了校園，
寫出了"為人師表"們逐利傾軋、蠅營狗茍的骯行徑與靈魂，"學校的圖書館倒像個惜字的老式慈善機關"，"館里通共不上一千本書，老的、糟的、破舊的中文教科書居其大半，都是因戰(zhàn)事而停辦的學校的遺產"。
所有這些反映的社會生活是相當廣闊的。
錢鐘書更站在哲理的高度諷刺這些社會現象，他的諷刺早已遠遠超出那個社會，超越了那個時代。
二、諷刺意味通過情節(jié)發(fā)展和精雕的細節(jié)自然流露 《圍城》通過人物可笑嘴臉惟妙惟肖的勾畫形象地暴露出人物卑下的靈魂，使作品收到良好的喜劇效果。
如書中對主人公方鴻漸流洋歸來后的一段描寫就十分精彩：方鴻漸留洋歸來，"衣錦還鄉(xiāng)"，頗為驚動了家鄉(xiāng)那個小小的縣城，先是報上登出新聞，繼則應邀回母校作關于"西洋文化在中國歷史上之影響及其學術報告"。
方鴻漸是這樣說的："海通幾百年，只有兩件東西在整個中國社會里長存不滅，一件是，一件是梅毒，都是明朝所吸收的西洋文明。
""引發(fā)了許多文學作品，古代詩人向酒里找靈感，近代歐美詩人都從里得靈感。
梅毒在遺傳上產生白癡、瘋狂和殘疾，但據說也能刺激天才"。
對方博士這一宏論，作家未作任何品評，但方博士不學無術、滿口荒唐的形象卻躍然紙上，使人感到滑稽可笑。
錢鐘書就是通過方鴻漸那通篇荒唐可笑的宏論，尖刻而犀利地諷刺了所謂的"西洋文明"，即帝國主義宣揚的"文明"無非是些、梅毒之類罷了。
從整篇看，文章并未對方鴻漸有很多評價，通過情節(jié)發(fā)展，自然把矛頭指向了方鴻漸這一類人的性格弱點，指向那種文化環(huán)境和社會政治環(huán)境。
錢鐘書還善于抓住諷刺意味的細節(jié)，楮慎明自稱一生最恨女人眼睛近視不配眼鏡是因為怕看清女人的臉，同時聲稱自己人性里只有天性沒有，但一和蘇文紈交談，卻激動得"夾鼻眼鏡潑刺一聲直掉在牛奶杯里"，這一細節(jié)的生動描繪，無疑傳神地描繪出楮慎明那副道貌岸然的偽君子形象。
方鴻漸被鮑小姐拋棄后，又和蘇小姐親近。
侍者阿劉因方鮑同居時索錢不成，懷恨在心，看到此景，不禁詫異，便"'啐'的一聲向痰盂里射了一口濃濃的吐沫"。
一個"啐"字表明怨恨之深，一個"射"字，表明速度之快且有力量。
把阿劉久蓄的復雜而強烈的情感動作表現的淋漓盡致，形神兼碑。
高松年和方鴻漸的初次對話，高松年出爾反爾，以政治手腕耍弄教師，先是利用抗戰(zhàn)時期郵政混亂的情況，大膽撒謊，并配之以勇敢的目光，使方鴻漸惶遽起來，反而覺得都是自己的錯。
食言者變成了辦事認真，只講真才實學，善于體恤人的正人君子，而受害者卻羞愧異常。
曹元朗對新詩的評價說："不必去求詩的意義，詩有意義是詩的不幸"這幾句話對某些新詩作了尖銳的諷刺既不必追求詩的意義，它又不必有意義，所以就根本沒有意義，這對當時新詩的諷刺是相當刻薄的。
這些細節(jié)都取得良好的諷刺效果。
三、諷刺手法靈活多樣 《圍城》中諷刺手法靈活多樣，比喻、用典、比較、推理等手法中處處見鋒芒，達到近乎完美的諷刺效果。
作為學貫中西的大學問家，在《圍城》中作者大量采用中外文化、文學的典故。
從中國先秦的《詩經》兵法到清代的同光體詩，從古希臘的《伊索寓言》、阿拉伯《天方夜談》到美國的軼事，法國的名句。
典故的內容除文學之外，還涉及哲學、宗教、兵法、醫(yī)學、生物等知識。
如第八章機關上司駕馭下屬的技巧，盡學西洋人趕驢子，在驢子眼前，唇吻之上掛一串胡蘿卜，引誘驢子向前拼命，這是來自法國《列那孤》中的生花妙筆。
方鴻漸買假的文憑時引柏拉圖《理想國》、孔子孟子之事為自己辯護，認為買文憑哄騙父母，"也是孝子賢婿應有承歡養(yǎng)志"這里連用幾個中西典故細膩逼真地寫出了方鴻漸自我解嘲自欺欺人的心理。
增加了諷刺的力量和批判的力度。
《圍城》中的比喻，來源廣泛，標新立異，帶有深刻的哲理意味，使人在頻頻發(fā)笑的同時認識了深刻的道理。
如"一個人的缺點正象猴子的尾巴，猴子蹲在地面的時候，尾巴是看不見的直到它向樹上爬，就把后部供給大眾瞻仰，可是這紅臀長尾巴是本來就有并非地位爬高的新標識"，這種帶有格言味道的比喻對高松年爬上校長地位后就暴露惡劣本性進行徹底的嘲弄與諷刺。
再如方鴻漸一行坐車從寧波到金華，一路顛簸難受，作者把那輛破車寫得妙趣橫生："這輛車久歷風塵，該慶古稀高壽，可是抗戰(zhàn)時期，未便退休。
機器是沒有脾氣癖性的，而這輛車倚老賣老，修煉成桀驁不馴，怪僻難測的性格，有時標勁像大官僚，有時別扭像小女郎，汽車夫那些粗人休想駕駛了解。
它開動之際，前頭咳嗽，后面泄氣，于是掀身一跳，跳得乘客東倒西撞，齊聲叫喚……一口氣走了一二十里，……前面路還走不走呢?它生氣不肯走了，汽車夫只好下車，向車頭疏通了好一會，在路旁拾了一團爛泥，請它享用，它喝了酒似的，搖擺地緩行著。
"這里作者把老舊的汽車比成擺架子的官僚，鬧別扭的女郎，想象奇妙，新鮮別致，既把汽車的殘破不堪形容得淋漓盡致，又把官僚、女郎丑態(tài)揶揄得入木三分，嬉笑怒罵之中別有一番憤世嫉俗之情。
又如寫王美玉："忽然發(fā)現顧先生的注意，便對它一笑，滿嘴鮮紅的牙根肉，塊壘不平象俠客的胸襟"，"牙根肉"怎么能象"胸襟"呢?但細一想，俠客不是愛打抱不平嗎?原來這是比喻牙根肉不平，實在讓人意想不到。
又如"有雞鴨的地方糞多，有女人的地方笑多"，"電話是偷懶人的拜訪，吝嗇的通信"等等。
這種新穎獨特的比喻隨處可見，讓人耳目一新，又帶給人深深地思考。
《圍城》還擅長用諷刺性的比喻進行評點的技巧，生動風趣，使人忍俊不禁，顯示出作者淵博的知識和豐富的經驗，例如方鴻漸經不起父親和丈人的兩面夾攻，懂得文憑的重要，文章評到："這一張文憑仿佛有亞當、夏娃下身那片樹葉的功用，
可以遮羞包丑;小小一方紙能把一個人的空疏、寡陋、愚笨都掩蓋起來，自己沒有文憑，好象精神上赤條條的，沒有包裹"，這一精辟的評點，新穎深刻，含蓄幽默的方式注入了作者強烈的喜怒哀樂的感情，起到畫龍點睛的功效。
《圍城》中還采用了重復手法，增強了諷刺的藝術性。
德國有一位哲學家柏格森，在一篇談《笑》的文章中說："喜劇就是模仿人的機械動作。
"對于一些司空見慣的事情，人們往往熟視無睹，但經過作者反復地描寫它的狀態(tài)，就使它猶如笨重的機械一樣，屢屢重復著一個動作，造成一種滑稽感。
《圍城》中的重復手法別有特色，含有幾分機智的俏皮勁。
留學歸來的鮑小姐，袒胸露背，扭捏造作。
小說就反復把她比作熟肉店里的熟肉和熏火腿："因為只有熟食店會把那許多顏色暖熱的肉公開陳列"，緊接著小說中又借用"真理是赤裸裸的"格言，把鮑小姐輕薄、肉感、放蕩不羈的習慣，寫得惟妙惟肖，令人忍俊不禁。
nbsp; 在《圍城》中作者還能把彼此沒有關聯的事物放在一起進行比較，表面看風馬牛不相及，可又合巧的很，能找出別人難以發(fā)現的共同點，這樣由此及彼達到了很高的諷刺效果。
例如寫國統(tǒng)區(qū)物價上漲，"物價象斷了線的風箏，又象得道成仙，平地直升"。
方鴻漸一行在泥濘中艱難的行走，把眾人刮的鞋泥比作"貪官的地皮"。
"物價"和"風箏"，"鞋泥"和"地皮"，這些不相關的比較對當時那樣一個惡濁的社會以曲折的方式表達了他的憎惡和鄙視，雖并未直接抨擊時局，但其諷意以溢于言表。
寫餐館的老板娘："她滿腔都是肥膩的營養(yǎng)，那樣肥碩，表明這店里飯菜也營養(yǎng)豐富，她靠掌柜坐著，算是不落言詮的好廣告。
"飯菜的營養(yǎng)豐富和老板娘的肥碩毫無關聯，但作者抓住其內涵的連接點，運用豐富的聯想，由奇特的身體引喻飯菜的營養(yǎng)，一方面突出了老板娘身體的可笑，另一方面再聯系他們叫的無法入口的飯菜，這樣由此及彼在前后的對比映照中令讀者捧腹大笑，啼笑皆非。
四、語言詼諧幽默、尖銳潑辣 《圍城》中的語言獨具特色，無處不閃爍著幽默、智慧的火花，幽默可以說在《圍城》貫穿始終，無論是敘述還是評論，都在真實的基礎上不作空泛的指責，在諷刺可笑的人和事中讓人悟出深刻的道理。
如對學國文要出洋深造的分析其它學科"都是從外國灌輸進來的，早已洋氣可掬，只要國文是土貨國產，還需要外國招牌，方可維持地位"，這里的"洋氣可掬"和"外國招牌"，語言尖銳潑辣，對于新學科的內涵，對于一些留學觀念，
再沒有比這樣的諷刺更徹底的了，方鴻漸從愛爾蘭人手中買到廉價的假的文憑后，回信反勸這個騙子改邪歸正，愛爾蘭人"氣得咒罵個不停，喝了酒，紅著眼要找中國人打架"，書中戲言這是"中國自有外交或訂商約以來唯一的勝利"用喜劇性的語言發(fā)出悲劇性的感嘆，諷刺中國自戰(zhàn)爭以來的貧窮落后導致外交的失敗。
在諷刺之外，我們更可看到作者的深心和憂慮。
對于分析那些自以為有名的人用筆名時說"只怕一個名太大，負擔不起了，化了好幾個筆名來分"，"化了好幾個避免"，只是不負責任或是做壞事的表示，作者對三十年代筆名泛濫的惡劣現象，在尖銳刻薄的語言中進行嘲弄。
又如方鴻漸同趙辛楣斗口，書中寫道："方鴻漸也許像這幾天報上戰(zhàn)事消息所說的'保持實力，作戰(zhàn)略上的撤退。'""保持實力，作戰(zhàn)略上的撤退"這句話本來是報紙為自己在日寇進攻面前狼狽逃竄所掛的遮羞布，這里通過人物的口點出，就為讀者撩開了這塊遮羞布，暴露出里面的骯臟東西，巧妙地揭露了的反動政策。
像這樣的例子隨處可見，可以說《圍城》的語言處處是幽默，時時有諷刺。
總之，《圍城》的諷刺藝術，給我們展示了一個豐厚獨特的新天地，在小說那對社會不容情面的蹊落、挖苦的背后，又蘊涵著作者那樣多的對人生的熱望，通過方鴻漸的命運，剖析當時灰暗社會的丑陋，更重要的是想喚醒在"圍城中徘徊、掙扎的人們，沖破圍城，去走自己的新路"。
因此，錢鐘書獨特諷刺藝術，在中國現代文學史占有一席重要的位置。
主要參考篇目 1、《圍城》面面觀 周錦著 2、試論《圍城》的諷刺藝術 張麗麗 3、略論《圍城》的諷刺藝術 吳國分 周少青 4、論《圍城》的 諷刺藝術
張如法 5、淺談《圍城》的 諷喻藝術 張嘉敬 6、評《圍城》的 冷嘲熱諷
黃國彬 7、試論《圍城》的諷刺藝術
曾國農 8、《圍城》與中國現代諷刺小說 王衛(wèi)平
現當代文學論文范文——當代文學的傳播學視角觀照【3】
一
當今時代，大眾傳播對人類社會和人們的生活產生日益深刻的影響，身處這樣一種社會環(huán)境和傳播環(huán)境，文學的存在現狀和發(fā)展趨向受其制約影響是不言而喻的，并構成了當代“文學場”，在如此時空關系里，文學的生態(tài)環(huán)境和價值取向都具有其新的特點。
一種適應市場經濟時代特點、多元并存的新的文學格局正在構建之中。
傳播是“人類關于賴以存在和發(fā)展的機制，是一切智能的象征，且通過空間傳達它們和通過時間保存它們的手段”。
(1)就傳播學的核心概念而言，它是人們一種信息的交流和分享。
那么，從文學傳播的角度著眼，什么樣的信息拿出來讓大家分享?是誰拿出來這些信息?通過什么渠道或載體?誰在分享?信息制造者是誰?為什么在這樣的時刻和場合以這種方式顯示出來?能產生什么效果?等等。
對這些從傳播學原理出發(fā)所提出的問題的探究，使我們自然把注意力集中在當前的文學傳播語境上。
人們常常用“后現代”或“后新時期”等概念來為當今社會轉型命名。
這是一個政治、經濟、科技、文化一體化的時代，伴隨著資本的流通以及商業(yè)廣告與大眾傳播媒介的鼓噪，人們的消費欲望被點燃起來，在市場流通過程中逐漸衍生成一種“消費主義文化”。
那些以守護靈魂家園為文化使命的文人敏銳地意識到“今天時代的熱點不在精神而在物質，不在追求完善而在追求舒適。
形而上的道遠水救不了近火。
形而下的器則有益于生存……我們面臨的將是一個世俗的、淺表的、消費文化繁榮的時期”。
(2)這正是當代文學生存的處境和傳播語境，一切都在消費當中，物質的欲求、觀念的更新、信息的分享等，最終都可以視為某種物質的或精神的，或兩者兼而有之的消費現象。
大眾傳播媒介多聲道、立體聲的傳播，不僅刺激起消費的欲望，而且正是通過媒體消費的欲望在一定程度上得以實現。
與這種“后現代”的消費主義與文化相聯系的另一個特征就是消解一切。
在消費過程中，同時也在進行著消解原有的政治、經濟、文化的價值，消解著傳統(tǒng)的中心意識。
社會的文化結構發(fā)生了重大的改變，當今中國文學已從結構的中心地帶向邊緣地帶滑落。
身處這樣一個消費與消解的時代，正如馬爾庫塞所洞察的那樣，它們“限制著升華的領域，同時也降低了對升華的需要”。
(3)受制于時代的語境的變遷，文學的價值被重新定位，現今中國文學發(fā)生了許多重大變化，文稿競賣、作家簽約、媒體炒作、自由撰稿人、快餐讀物、小說百強等等，一一映證了這種文學生態(tài)環(huán)境和價值趨向正在發(fā)生改變。
既然有新的要素注入文學領域，對文學的認識把握就需要有新的視角、新的理論和新的方法與之相適應。
現代社會是傳播業(yè)發(fā)達的信息化社會，文學不僅不可能置身于傳播環(huán)境之外，其反映社會生活的內在規(guī)定性還促使其積極參與其中，文學要滿足社會對它的需要首先得表明自己的存在，需要有媒介來負載它們，使其能往來穿梭于社會大眾之間。
尤其是在市場經濟下，文學與大眾媒介傳播之間有著精神文化和物質利益雙重密切聯系。
進入市場后的文學，同樣也被市場這只看不見的手所操縱著。
其實只要我們掌握媒介的特點和運行規(guī)律，對已經出現和將要出現的種種文學現象是能夠把握其脈絡并加以解讀的。
由于大眾傳播媒介在市場化背景下的運作，一種新的文學關系出現了，即“作家——傳播者——受眾”，以及與之對應耦合的“文本生產——媒介傳播——文本消費”這樣一種結構功能關系。
這一文學關系的最大特點是引入了一個中介層，而不同于以往作家與作品、讀者與作品那么一種簡單的、封閉的文學聯系。
作家思考什么、寫什么，讀者愿看什么、希望得到什么，有如一堵墻分隔開來，彼此互不相擾，顯得非常陌生。
作家作為主體只是根據自己的生活感受、興趣愛好和內心的使命感自發(fā)地創(chuàng)作，當然，有時也會結合政策背景來寫作。
相對而言，讀者只是被動選擇，他們的要求、愿望，還沒有找到一種合適的渠道表達出來。
作家對此不了解，似乎也不太關心，即使作家與讀者之間存在著某些聯系，也是非常松散的、可有可無的，對文學的影響無關大局。
所謂純文學多少與這種文學關系有關，是其關系下的產物。
而在“作家(文本生產)——傳播者(媒介傳播)——受眾(文本消費)”的結構中，三者之間存在自變量和因變量的動態(tài)協調整合過程，是三方有機地結合，彼此互動參與文學活動的三方主體地位都能得到充分尊重。
讀者市場的因素進入文學活動中，作家的寫作發(fā)生了根本性的改變，必須充分考慮到讀者的閱讀需求，一旦失去了讀者市場，作家、作品就失去了生存的基礎。
那么讀者市場如何產生?如何把握?媒介和傳播者起了關鍵性的作用，媒介直接與受眾發(fā)生聯系，對其接受的品味、愛好、注意力等及其變化因素，不斷進行收集、分析、整理，并且通過供給運作(有時是炒作)的方式來制造市場需求。
同時，把讀者市場信息反饋給作家，作家們又根據這些信息創(chuàng)作出新的作品，再由媒介推向讀者市場。
這是一個不斷循環(huán)的雙向運動過程。
文學的生成機制、生存狀態(tài)、影響方式、反饋原理、運行規(guī)則等都在這種結構功能關系中得到實現。
在市場經濟的環(huán)境中，在信息時代的背景下，它為我們考察文學及其變化，提供了一個新的視角和便于操作的方法。
二
當代文學豐富多彩、形形色色。
這里我們就當前文學引人注目的發(fā)展新動向即文學商品化、多元化、多樣性、娛樂性和平民化等四個方面，從傳播學的視角來加以觀照，分析媒介與文學之間如何發(fā)生影響，從中把握當前文學發(fā)展的脈絡和文學運動的規(guī)律。
1. 改革開放和市場經濟引發(fā)了從經濟基礎到上層建筑一系列變更，文學商品的命題便擺在我們面前。
當然，文學不同于冰箱、彩電那種有具體實物的所有權可以轉移的商品，這些商品能進一步通過成本核算、利潤分成，最終把它們的交換價值量化出來，并以價格形式明碼標價供消費者選擇購買。
文學滿足人們(或者說是消費者)的需求是在于它的精神價值，這是文學作為商品的特殊性，其交換價值無法衡量出來，退一步講，即使有交換價值可以得到交易雙方認可，它也不完全是以市場原則進行等價交換，最典型的一例，要數廣播電視媒介的文學傳播，聽眾、觀眾可以說是獲得了一份免費的文學午餐了。
那么，文學的商品屬性究竟如何認識?其價值如何在市場中得以實現? 從對文學關系中的媒介功用分析，能夠較為圓滿地解釋這些問題。
現代社會媒體的運作在經濟上有兩種方式，一是由國家支持，或直接出錢，或給予優(yōu)惠的保護性政策;另一類則是主要在市場中依賴廣告的收入。
后者已日益成為當今傳媒的基本生存方式。
從商品經濟角度來認識，現代受眾實際上已成為一種商品，大眾傳播媒介其實就是這種商品的生產者(或賣方)，而廣告商是買主。
廣告的傳播在不同的媒體上有版面、版位、時段、次數之分，是可以量化的，而媒體在對受眾市場的占有率諸如發(fā)行量、收聽率、收視率、上座率等等，又是廣告商選擇媒體投入廣告資金的重要市場依據。
這其中媒介努力要做好的就是充分發(fā)揮其信息傳播功能，最大限度地滿足受眾的需求，為受眾提供良性的服務，樹立品牌形象，鞏固和擴大受眾群體，以期獲得更多來自廣告方面的經濟收入。
受眾也并不是得到一份免費的午餐，他們在接受信息過程中，付出了自己的時間和精力，并被媒介打包出售給了廣告商。
簡而言之，文學的商品屬性是通過媒介實現的，而媒介之所以能實現這一點就在于它不僅是文學的載體，同時也是廣告的載體，而廣告便是一種商業(yè)性的傳播活動。
如此一來文學的商品屬性便得以確認，文學的運行伴隨著商業(yè)色彩也就順理成章。
最突出的就是媒體炒作，這是媒體本質特點所決定的，它們要不斷地向社會公眾傳遞信息，如果都是常規(guī)平淡的信息吸引不了大家的注意，需要通過制造熱點的方式來達到聚集人氣的效果。
我們從一些港臺作家作品和影視劇進入大陸市場可以清楚地了解到這一點。
在文學的媒體炒作之中，作家是一種資源，出版商是背后的策動者，而大眾傳播媒介是具體的實施者，大量的個體閱讀者成了跟風者，文學市場在其“共謀”之下被牽引著。
顯然，文學的商品化以及對文學的媒體炒作，直接受到商業(yè)利益驅動，媒體所追求的是時效性和實利性，文學所追求的是對人的關注及終極價值等問題，兩者之間存在沖突，毫無疑問，過度的人為炒作會對文學構成一定的傷害，但商業(yè)因素的參與，也給文學原有的價值體系注入了新的因素。
2. 文學的多元化、多樣性是與現代社會的開放性和包容性相一致的。
我們還是從“作家(文本生產)——傳播者(媒介傳播)——受眾(文本消費)”文學完整的傳播活動的參與三方出發(fā)，來分析文學的多元化、多樣性的特點。
就媒介而言，以往的那種計劃經濟的、等級制的、僅為官方喉舌作用的大眾傳播媒介體制已經消解了。
新的媒介體制具有面向市場、服務大眾、功能多樣、有自己話語地位等特點。
在新媒介體制轉換生成過程中，文學媒體經營出現兩方面的變化：一是調整方向，由嚴肅文學、純文學向通俗文學和大文化方向發(fā)展。
現代讀者的閱讀口味更愛讀切近社會和生活的讀物，這是市場選擇的結果;二是繼續(xù)高舉文學的大旗，同時又積極尋求文學媒體的出路。
此時文學媒介的經營主體有了新的變化，如《萌芽》依托《新民晚報》的支持，《山花》和黃果樹集團聯辦等。
這些變化不同于以往的文學媒體的經營模式，或是在內容對象上進行拓展，或是以資本為紐帶引進新的投資經營主體，其經營理念和手段也相應地給文學帶來新的成分。
作為載體媒介出現的多元化、多樣化，自然也會以同樣的方式作用于文學本身。
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