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送別簡譜大全
《送別》，曲調(diào)取自約翰·P·奧德威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。下面是小編整理的送別簡譜大全，歡迎閱覽。
送別簡譜1
送別（揚琴伴奏譜）胡琴樂譜該歌譜演奏者為黃玲，歌曲名稱為送別，歌譜類型為胡琴樂譜。
胡琴， 琴類一種，因為來源于北方少數(shù)民族，古代漢人稱謂北方少數(shù)民族為“胡”，從北方傳過來的琴，因此而得名。
蒙古族弓拉弦鳴樂器。
古稱胡爾。
蒙古族俗稱西納干胡爾，意為勺子琴，簡稱西胡。
元代文獻稱其為胡琴。
漢語直譯為勺形胡琴，也稱馬尾胡琴。
歷史悠久，形制獨特，音色柔和渾厚，富有草原風味。
可用于獨奏、合奏或伴奏。
流行于內(nèi)蒙古自治區(qū)各地，尤以東部科爾沁、昭烏達盟一帶最為盛行。
后有同名人物，在該領(lǐng)域有一定貢獻的有南京醫(yī)科大學教授胡琴等。
簡介
胡琴，又稱鄉(xiāng)胡、稽（同奚）琴。
歷史悠久、形制古樸。
發(fā)音柔美，音色動聽。
可用于獨奏、合奏或為歌舞伴奏。
流行于遼寧、吉林、黑龍江等省，尤以吉林省延邊朝鮮族自治州最為盛行。
流行于吉林省延邊朝鮮族自治州。
唐宋時期的胡琴曾傳入朝鮮。
朝鮮成伣編《樂學軌范》（有1494年序）載：“……以黜檀花木（刮青皮）或烏竹海竹弓馬尾弦，用松脂軋之。按用左手，軋用右手，只奏鄉(xiāng)樂。”
歷史
胡琴在唐宋時期，既是拉弦、又是彈弦樂器，兩種演奏方法兼而有之。
與陳旸同一時代的北宋文人歐陽修，在他的《試院聞胡琴作》一詩中寫道：“胡琴本出胡人樂，奚奴彈之雙淚落。”
演奏方法則是彈撥，沒有“用竹片軋之”的含意。
在另一首詩中有著頗為詳盡的記載：“奚人作琴便馬上，弦以雙繭絕清壯。高堂一聽風雪寒，坐客低回為凄愴。深入洞簫抗如歌，眾音疑是此最多，可憐繁手無斷續(xù)，誰道絲聲不如竹。”這里顯然描寫的是兩弦彈撥樂器胡琴。
可見，唐宋兩代，胡琴正處于由彈弦樂器向拉弦樂器過渡的時期。
宋代的胡琴又稱稽琴。
宋代高承公元1080年撰輯的《事物紀原》中有：“杜摯賦序曰：秦末人苦長城之役，弦鼗而鼓之，記以為琵琶之始。按鼗如鼓而小，有柄，長尺余。然則擊弦于鼓首而屬之于柄末，與琵琶極不仿佛，其狀今稽琴也。是稽康琴為弦鼗遺象明矣。”照此記述，稽琴在北宋之時，仍靠彈撥琴弦來發(fā)音，而不是軋弦發(fā)音的拉弦樂器。
在宋代陳元靚《事林廣記》（卷八）中，則明確地記載著稽琴是拉弦樂器。
文中說：“稽琴本稽康所制，故名稽琴。二弦，以竹片軋之，其聲清亮�！卑鸦贇w于公元3世紀的稽康所制，顯然是偽托古人的一種附會，這可能是陳氏效其“阮咸造阮”之說吧。
同是宋人，又同是記述稽琴，卻記載著兩種不同的演奏方法。
這充分說明，宋代稽琴仍處于由彈弦樂器向拉弦樂器的過渡階段。
宋代晚期，中國北部邊疆地區(qū)已經(jīng)開始使用以馬尾作為弓毛拉弦擦奏的樂器了。
在陜西榆林石窟第十窟的壁畫中，畫有一飛天用馬尾弓拉奏卷首、二軫、二弦、圓筒形琴筒的樂器。
此窟年代約當西夏（公元1038年—1227年）時期，即與中原的宋代相交錯。
在山西省繁峙縣巖山寺的經(jīng)幢（為“特賜廣濟大師之塔”）上，有一線刻樂器圖形，一人正盤腿而坐，手持馬尾弓拉奏。
有關(guān)學者認為，繁峙在元代之前即為蒙古管轄，并以大元為年號，此經(jīng)幢為“大元二十三年十月十日”建成，即公元1236年，也正值宋代末年。
上述兩處之樂器圖像，均與今日之二胡維妙維肖。
這種用馬尾弓代替竹片擦弦發(fā)音的樂器，是中國北方長期過著游牧生活的少數(shù)民族的創(chuàng)造，它是拉弦樂器向前發(fā)展的一個里程碑。
南宋之時，胡琴類拉弦樂器開始走上發(fā)展時期。
中國大批制造樂器用的絲弦，也始于南宋遷都臨安（今杭州）之際，故絲弦有“杭弦”之稱。
在當時文人的筆記、小說里也不時提及，在《綠窗新語》中的.“金彥游春遇春娘”故事里，就寫有：“金彥與何俞出城西游春，見一庭院華麗，乃王太尉莊。貫酒坐閣子上，彥取二弦軋之，俞取簫管合奏�！边@“二弦”即是與胡琴形制十分相似的拉弦樂器。
明代，胡琴類拉弦樂器隨著戲劇和曲藝的興起而有所改進和發(fā)展，演奏形式也多種多樣。
從明嘉靖元年（公元1522年）尤子求的《麟堂秋宴圖》畫卷中，就可以看到一種由胡琴、簫管和拍板三種樂器組成的合奏形式，圖中所繪的胡琴，是龍首、卷頸、二弦、馬尾弓，而且有了用以固定弦長的千斤。
這在陳旸《樂書》中的胡琴圖上是沒有的，但也保留著胡琴的較短琴筒、置軸方向和拴弦方法。
它較南宋《綠窗新語》中的二弦有了較大進步，與今日的朝鮮族胡琴和我國福建地區(qū)流行的南音二弦已較為接近。
朝鮮音樂家成伣編朝鮮古籍《樂學軌范》（1494年序）中載有：“胡琴，以黜檀花木（刮青皮），或烏竹、海竹弓馬尾弦，用松脂軋之。按用左手，軋用右手，只奏鄉(xiāng)樂。”可見，胡琴在明代已傳入朝鮮。
清代，胡琴用于宮廷的瓦爾喀部樂和慶隆樂中，而前者還要使用四件胡琴演奏。
據(jù)民間傳說，胡琴是經(jīng)東胡人之手傳入牡丹江鏡泊湖一帶及東鏡城等地的。
后來成為朝鮮族人民所喜愛的拉弦樂器。
送別簡譜2
送別揚琴譜該歌譜演奏者為李叔同，歌曲名稱為送別，歌譜類型為揚琴譜。
《送別》，曲調(diào)取自約翰·P·奧德威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”，這種歌曲19世紀后期盛行于美國，由涂黑了臉扮演黑人的白人演員領(lǐng)唱，音樂也仿照黑人歌曲的格調(diào)創(chuàng)作而成。
奧德威是“奧德威藝人團”的領(lǐng)導人，曾寫過不少藝人歌曲。
李叔同留日期間，日本歌詞作家犬童球溪采用《夢見家和母親》的旋律填寫了一首名為《旅愁》的.歌詞。
而李叔同作于1941年的《送別》，則取調(diào)于犬童球溪的《旅愁》。
如今《旅愁》在日本傳唱不衰，而《送別》在中國則已成驪歌中的不二經(jīng)典。
沈心工也曾根據(jù)《夢見家和母親》寫過一首《昨夜夢》，但最終沒有抵得過李叔同《送別》的光芒。
歌曲歌詞
長亭外，古道邊，芳草碧連天。
晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。
天之涯，地之角，知交半零落。
一瓢濁酒盡余歡，今宵別夢寒。
長亭外，古道邊，芳草碧連天。
問君此去幾時來，來時莫徘徊。
天之涯，海之角，知交半零落。
人生難得是歡聚，惟有別離多。
創(chuàng)作背景
《送別》曲調(diào)取自約翰·龐德·奧特威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”，這種歌曲19世紀后期盛行于美國，由涂黑了臉扮演黑人的白人演員領(lǐng)唱，音樂也仿照黑人歌曲的格調(diào)創(chuàng)作而成。
李叔同在日本留學時，日本歌詞作家犬童球溪采用《夢見家和母親》的旋律填寫了一首名為《旅愁》的歌詞。
而李叔同作的《送別》，則取調(diào)于犬童球溪的《旅愁》。
送別簡譜3
送別 （電影《城南舊事》插曲）口琴譜該歌譜演奏者為約翰·P·奧德威，歌曲名稱為送別，歌譜類型為口琴譜。
《送別》，曲調(diào)取自約翰·P·奧德威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”，這種歌曲19世紀后期盛行于美國，由涂黑了臉扮演黑人的白人演員領(lǐng)唱，音樂也仿照黑人歌曲的格調(diào)創(chuàng)作而成。
奧德威是“奧德威藝人團”的領(lǐng)導人，曾寫過不少藝人歌曲。
李叔同留日期間，日本歌詞作家犬童球溪采用《夢見家和母親》的旋律填寫了一首名為《旅愁》的歌詞。
而李叔同作于1941年的《送別》，則取調(diào)于犬童球溪的《旅愁》。
如今《旅愁》在日本傳唱不衰，而《送別》在中國則已成驪歌中的不二經(jīng)典。
沈心工也曾根據(jù)《夢見家和母親》寫過一首《昨夜夢》，但最終沒有抵得過李叔同《送別》的'光芒。
創(chuàng)作背景
《送別》曲調(diào)取自約翰·龐德·奧特威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”，這種歌曲19世紀后期盛行于美國，由涂黑了臉扮演黑人的白人演員領(lǐng)唱，音樂也仿照黑人歌曲的格調(diào)創(chuàng)作而成。
李叔同在日本留學時，日本歌詞作家犬童球溪采用《夢見家和母親》的旋律填寫了一首名為《旅愁》的歌詞。
而李叔同作的《送別》，則取調(diào)于犬童球溪的《旅愁》。
歌曲歌詞
長亭外，古道邊，芳草碧連天。
晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。
天之涯，地之角，知交半零落。
一壺濁酒盡余歡，今宵別夢寒
送別簡譜4
送別（高偉編合唱版）合唱譜該歌譜演奏者為李叔同，歌曲名稱為送別，歌譜類型為合唱譜。
《送別》，曲調(diào)取自約翰·P·奧德威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”，這種歌曲19世紀后期盛行于美國，由涂黑了臉扮演黑人的白人演員領(lǐng)唱，音樂也仿照黑人歌曲的格調(diào)創(chuàng)作而成。
奧德威是“奧德威藝人團”的領(lǐng)導人，曾寫過不少藝人歌曲。
李叔同留日期間，日本歌詞作家犬童球溪采用《夢見家和母親》的旋律填寫了一首名為《旅愁》的歌詞。
而李叔同作于1941年的《送別》，則取調(diào)于犬童球溪的《旅愁》。
如今《旅愁》在日本傳唱不衰，而《送別》在中國則已成驪歌中的不二經(jīng)典。
沈心工也曾根據(jù)《夢見家和母親》寫過一首《昨夜夢》，但最終沒有抵得過李叔同《送別》的'光芒。
創(chuàng)作背景
《送別》曲調(diào)取自約翰·龐德·奧特威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”，這種歌曲19世紀后期盛行于美國，由涂黑了臉扮演黑人的白人演員領(lǐng)唱，音樂也仿照黑人歌曲的格調(diào)創(chuàng)作而成。
李叔同在日本留學時，日本歌詞作家犬童球溪采用《夢見家和母親》的旋律填寫了一首名為《旅愁》的歌詞。
而李叔同作的《送別》，則取調(diào)于犬童球溪的《旅愁》。
送別簡譜5
送別（奧德維作曲版、一四指伸張練習）小提琴譜該歌譜演奏者為奧德維，歌曲名稱為送別，歌譜類型為小提琴譜。
《送別》，曲調(diào)取自約翰·P·奧德威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”，這種歌曲19世紀后期盛行于美國，由涂黑了臉扮演黑人的白人演員領(lǐng)唱，音樂也仿照黑人歌曲的格調(diào)創(chuàng)作而成。
歌曲歌詞
長亭外古道邊，
芳草碧連天。
晚風拂柳笛聲殘，
夕陽山外山。
天之涯，
地之角，
知交半零落。
一瓢濁酒盡余歡，
今宵別夢寒。
歌曲鑒賞
《送別》不涉教化，意蘊悠長，音樂與文學的結(jié)合堪稱完美。
歌詞以長短句結(jié)構(gòu)寫成，語言精練，感情真摯，意境深邃。
歌曲為單三部曲式結(jié)構(gòu)，每個樂段由兩個樂句構(gòu)成。
第一、三樂段完全相同，音樂起伏平緩，描繪了長亭、古道、夕陽、笛聲等晚景，襯托也寂靜冷落的氣氛。
第二樂段第一樂句與前形成鮮明對比，情緒變成激動，似為深沉的感嘆。
第二樂句略有變化地再現(xiàn)了第一樂段的第二樂句，恰當?shù)乇憩F(xiàn)了告別友人的離愁情緒。
這些相近甚至重復(fù)的樂句在歌曲中并未給人以繁瑣、絮叨的印象，反而加強了作品的`完整性和統(tǒng)一性，賦予它一種特別的美感。
“長亭外，古道邊，芳草碧連天。
晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山”淡淡的笛音吹出了離愁，幽美的歌詞寫出了別緒，聽來讓人百感交集。
首尾呼應(yīng)，詩人的感悟：看破紅塵。
送別（耿長鵬編配版）電子琴譜該歌譜演奏者為約翰·P·奧德威，歌曲名稱為送別，歌譜類型為電子琴譜。
《送別》，曲調(diào)取自約翰·P·奧德威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”，這種歌曲19世紀后期盛行于美國，由涂黑了臉扮演黑人的白人演員領(lǐng)唱，音樂也仿照黑人歌曲的格調(diào)創(chuàng)作而成。
奧德威是“奧德威藝人團”的領(lǐng)導人，曾寫過不少藝人歌曲。
李叔同留日期間，日本歌詞作家犬童球溪采用《夢見家和母親》的旋律填寫了一首名為《旅愁》的歌詞。
而李叔同作于1941年的《送別》，則取調(diào)于犬童球溪的《旅愁》。
如今《旅愁》在日本傳唱不衰，而《送別》在中國則已成驪歌中的不二經(jīng)典。
沈心工也曾根據(jù)《夢見家和母親》寫過一首《昨夜夢》，但最終沒有抵得過李叔同《送別》的光芒。
送別簡譜6
創(chuàng)作背景
《送別》曲調(diào)取自約翰·龐德·奧特威作曲的.美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”，這種歌曲19世紀后期盛行于美國，由涂黑了臉扮演黑人的白人演員領(lǐng)唱，音樂也仿照黑人歌曲的格調(diào)創(chuàng)作而成。
送別簡譜7
送別鋼琴譜該歌譜演奏者為李叔同，歌曲名稱為送別，歌譜類型為鋼琴譜。
《送別》，曲調(diào)取自約翰·P·奧德威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”，這種歌曲19世紀后期盛行于美國，由涂黑了臉扮演黑人的白人演員領(lǐng)唱，音樂也仿照黑人歌曲的格調(diào)創(chuàng)作而成。
奧德威是“奧德威藝人團”的領(lǐng)導人，曾寫過不少藝人歌曲。
李叔同留日期間，日本歌詞作家犬童球溪采用《夢見家和母親》的旋律填寫了一首名為《旅愁》的歌詞。
而李叔同作于1941年的《送別》，則取調(diào)于犬童球溪的《旅愁》。
如今《旅愁》在日本傳唱不衰，而《送別》在中國則已成驪歌中的`不二經(jīng)典。
沈心工也曾根據(jù)《夢見家和母親》寫過一首《昨夜夢》，但最終沒有抵得過李叔同《送別》的光芒。
創(chuàng)作背景
《送別》曲調(diào)取自約翰·龐德·奧特威作曲的美國歌曲《夢見家和母親》。
《夢見家和母親》是首“藝人歌曲”，這種歌曲19世紀后期盛行于美國，由涂黑了臉扮演黑人的白人演員領(lǐng)唱，音樂也仿照黑人歌曲的格調(diào)創(chuàng)作而成。
李叔同在日本留學時，日本歌詞作家犬童球溪采用《夢見家和母親》的旋律填寫了一首名為《旅愁》的歌詞。
而李叔同作的《送別》，則取調(diào)于犬童球溪的《旅愁》。
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