論文導讀:：以期為俄語隱喻研究進一步發(fā)展提供參考。隱喻已經(jīng)成為多學科研究的熱點。隱喻研究現(xiàn)狀。

　　論文關(guān)鍵詞：俄語，隱喻，研究，簡評

　　隱喻的系統(tǒng)研究源于古希臘亞里士多德經(jīng)典名著《詩學》和《修辭學》中的相關(guān)討論。G. Lakoff 和M. Johnson 1980年出版的《我們賴以生存的隱喻》標志著隱喻研究開始從傳統(tǒng)的修辭學和語義學方向轉(zhuǎn)向認知語言學方向,從傳統(tǒng)的客觀主義轉(zhuǎn)向認知主義[1]。隱喻已經(jīng)成為多學科研究的熱點。

　　一 隱喻研究現(xiàn)狀

　　俄語隱喻問題研究是20世紀末才進入我國研究者的視野，根據(jù)本人統(tǒng)計，從1999年到20xx年的十幾年時間，國內(nèi)俄語學屆共發(fā)表俄語隱喻相關(guān)論文60余篇（其中包括19篇碩士論文）。研究主要涉及以下幾個方面，現(xiàn)綜述如下，以期為俄語隱喻研究進一步發(fā)展提供參考。

　　1 隱喻理論研究

　　關(guān)于對隱喻理論本身探討的論文有7篇。彭文釗結(jié)合認知心理學、語用學、符號學等有關(guān)理論, 對隱喻的本質(zhì)、生成和闡釋作了探討[2]。李善廷從意向性角度對隱喻進行了討論。作者認為，隱喻的意向性特征突出地體現(xiàn)為施喻者意向的相對獨立性及其與一定社會文化背景、交際語境的適應、選擇與融合[3]。本論文對意向性研究為隱喻的建構(gòu)和解讀提供了一個新的觀察點。武璦華從隱喻化角度對隱喻進行了深入闡釋，這在目前論文中涉及很少。作者認為文學藝術(shù)論文，首先，在研究隱喻時，要區(qū)分共時與歷時。共時隱喻化對應于信息加工過程,而歷時研究可以發(fā)現(xiàn)人類概念系統(tǒng)的普遍性和相對性。其次，隱喻化不等于概念化或范疇化[4]。同時，對捷利亞的隱喻化過程進行評論，提出了新的隱喻化模式。胡世雄從替代觀，明喻觀，相互作用觀，語用觀來深入分析了隱喻的深層結(jié)構(gòu)，并分析了它們各自對隱喻和明喻的闡述，深入研究了隱喻和明喻的異同點[5]。孫慧潔( 20xx)從不同角度論述了隱喻的語義分類。楊衍松（20xx）探討了隱喻反用構(gòu)成的基本格式，語義結(jié)構(gòu)和意指的多項度以及在各語體中運用的功能特點。隱喻反用在俄語學界研究還很少。張瓊（20xx）進行了俄語隱喻認知研究。目前，對隱喻理論的研究既是焦點，也是熱點，在這方面，仍然值得我國學人深入研究。

　　2 對隱喻的多角度探索

　　2.1隱喻和語言世界圖景

　　顏志科通過分析語言世界圖景的構(gòu)成文學藝術(shù)論文，從隱喻的符號性、認知性和文化性方面探索隱喻與語言世界圖景的關(guān)系以及在語言世界圖景建構(gòu)過程中的作用[6]。討論這一問題的還有寧翠蘭（20xx）的碩士論文。用隱喻理論對語言世界圖景進行分析的不多。

　　2.2 隱喻和語境

　　關(guān)于語境問題和隱喻的關(guān)系，只有2篇論文。王松亭認為，根據(jù)俄羅斯學者К. А. Долинин的語句和交際情景相互制約的公式，廣義語境因素對隱喻起很大的影響和制約作用。同時，任何隱喻都是在一定的社會文化背景下得以產(chǎn)生和理解的，關(guān)于文化對隱喻的決定作用，請參見拙著《隱喻的感悟及其文化背景》[7]論文開題報告。陳勇認為，隱喻的產(chǎn)生和使用過程透射出其固有的`認知本質(zhì)和文化根源,具有重要的文化認知價值,是認知語言學和文化語言學協(xié)同研究的一個關(guān)鍵問題。在正確把握隱喻的特征的基礎(chǔ)上對隱喻生成和理解中的文化認知過程進行考察,對于揭示出隱喻這一文化認知現(xiàn)象的真正本質(zhì),對于深刻認識隱喻這一現(xiàn)象的核心內(nèi)容,無疑具有比較重要的意義[1]。關(guān)于隱喻和語境的探索，在我國俄語學界還不多。

　　2.3隱喻和文化

　　通過俄漢詞語隱喻性轉(zhuǎn)義對比分析，趙淑梅（20xx）認為民族文化背景是隱喻產(chǎn)生，理解和使用的重要因素之一[8]。涉及文化的論文還有彭麗君（20xx）。這方面的論文只有這2篇。隱喻和文化的結(jié)合是隱喻未來發(fā)展的重要方向之一。從熟語，諺語等角度探討隱喻和文化的關(guān)系，在英語學界很多，但俄語學界很少。

　　3 具體語料的隱喻分析

　　3.1俄漢隱喻對比

　　此類文章共有5篇。王松亭在對俄漢隱喻共性現(xiàn)象的探討過程中, 把始源型隱喻和語言型隱喻作為主要的研究對象。它歸納出了俄漢兩種語言隱喻的三個共性和在對比研究中，需要注意的三點原則[9]。馬華和梁冬雪從認知角度對俄漢語種的隱喻進行了對比分析[10]。李曉露（20xx）從修辭學角度討論了俄漢隱喻的對比。李耐國（20xx）論述了漢俄語語義變異和隱喻的各種模式和詞義變異的基本方式----隱喻。李玉萍（20xx）分析了俄漢報刊中功能性隱喻使用的一些共性現(xiàn)象。王秀菊（20xx）以俄漢語中“人”為例進行俄漢隱喻對比研究。在這方面，俄語學界應該繼續(xù)加強和漢語學界的合作文學藝術(shù)論文，促進兩者的共同發(fā)展。

　　3.2 空間隱喻

　　空間隱喻是目前國內(nèi)研究的熱點和焦點，關(guān)于這方面的論文最多，有9篇。張志軍和孫敏慶對俄漢語“深/淺”空間維度隱喻認知對比進行了研究。他們借助認知語言學的隱喻理論,對俄漢語中“深/淺”維度由空間域向時間域、顏色域、社會關(guān)系域及程度域四個目標域映射的情況進行對比分析[11]。王建蘭將時間的空間隱喻表征歸結(jié)為三種模型:橫向模型、縱向模型、內(nèi)外模型，并分析這三種模型在俄漢兩種語言中的反映[12]。通過俄漢語“上、下”空間隱喻的實證對比，“上、下”在俄漢語的空間隱喻拓展中并不呈對稱狀。徐英平對這種對稱失衡現(xiàn)象從共時和歷時，語言和認知等角度探討了原因[13]。孫敏慶借助空間隱喻認知理論 ,對俄漢語空間維度詞“大/小”“ольшой / маленький (малый, мелкий)”在隱喻時間、年齡、數(shù)量、顏色、評價五個方面進行對比分析,并從認知和文化的角度對其異同進行闡釋[14]。趙亮通過對俄漢語空間形狀詞острый(尖)隱喻化過程的分析, 對空間隱喻中功能性因素進行了認知角度的研究[15]。張鳳(20xx)和張薇（20xx）也探討了空間隱喻比較問題。以上論文是從俄漢對比的角度探討空間隱喻的。

　　蘇珊珊（20xx）闡釋俄語中Длинный / короткий由空間域向時間域、評價域、社會關(guān)系域三個目標域發(fā)生映射的隱喻認知基礎(chǔ)。趙亮通過分析высота/высокий(“高”)的空間意義及隱喻意義,研究了功能性因素在詞義隱喻化過程中所起到的至關(guān)重要的作用[16]。王琳（20xx）對俄語空間隱喻的模式進行了研究。

　　3.3顏色隱喻

　　單小瑩從黑白紅黃這四種顏色討論了俄漢顏色詞隱喻認知對比研究[17]。朱宏（20xx）從文化認知角度論述了俄漢顏色詞文化認知的異同。盧燁（20xx）論述了顏色隱喻在政治語篇中的應用。

　　3.4情感隱喻

　　關(guān)于情感隱喻的論文有4篇。牛麗紅和林艷首先探討了俄漢語中5種相同情感隱喻概念，然后又利用Fauconnier的概念合成理論對情感隱喻的發(fā)生機制進行了較為深入細致的描寫[18]。概念合成理論是目前隱喻研究的新理論以及熱點，但俄語學界對它的探討還不多。牛麗紅從概念隱喻理論的角度分析了俄語中的愛情隱喻,并指出源域向目標域的映射具有系統(tǒng)性、多樣性、開放性、選擇性等特征。愛情概念隱喻的多樣性取決于隱喻認知的特點、概念特征的復雜性以及人類認識事物的局限性。愛情隱喻映射的選擇性則與源域概念是否具有認知體驗性以及是否屬于原型特征等因素密切相關(guān)[19]。討論這一問題的還有于恩婷（20xx）和邵迎捷（20xx）的碩士論文。

　　3.5動物隱喻

　　李志勇認為，在民族文化的制約下，俄漢兩民族對動物的定型隱喻既有同一性，又有差異性。根據(jù)動物與其定型隱喻的對應關(guān)系，可將俄漢動物定型隱喻分為重合型、包合型、交叉型、沖突型和空缺型五種[20]。徐勵對俄語動物名詞隱喻性轉(zhuǎn)義進行了分析。作者對俄語動物名詞隱喻性轉(zhuǎn)義進行了分類，總結(jié)了俄語動物名稱所具有的隱喻性轉(zhuǎn)義功能、隱喻性轉(zhuǎn)義的條件,以及俄語動物名稱隱喻性轉(zhuǎn)義前后的功能差異[21]。探討動物隱喻的論文很少。

　　3.6數(shù)量隱喻

　　關(guān)于對數(shù)量隱喻的研究，目前只有李冬梅(20xx)的1篇碩士論文。作者深入探討了數(shù)量隱喻的使用特點和功能。

　　3.7 動詞，前置詞,名詞和形容詞等詞類隱喻

　　彭玉海和蘇祖梅對俄語動詞語義問題作了相關(guān)分析和研究。文章具體從“認知凸顯”和“認知域轉(zhuǎn)移”兩大方面的分析入手,對動詞語義構(gòu)成、動詞語義組合以及動詞多義、動詞隱喻引申義等問題進行探討[22]。這對于動詞語義和句子語義的研究大有裨益。王怡瓊（20xx）的碩士論文以ити 為例探討了俄語運動動詞隱喻的轉(zhuǎn)義認知。范璐祎(20xx )用意象圖式來闡釋俄語中空間前置詞的隱喻意義。張鳳（20xx）運用語義隱身機制對俄語前置詞的隱喻意義進行了分析[23]。萬紅梅（20xx）以理想化認知模式為視角闡述了俄語中人體詞的隱喻化特點論文開題報告。楊慧的兩篇論文分別討論了“彼得一世”和“葉利欽”的人名隱喻，把人名隱喻分成了標準型文學藝術(shù)論文，非標準型，簡化型，場景型[24]。宋雨竹分析了地名“切爾諾貝利”的地名隱喻。姚潔（20xx）具體分析了與олезнь有關(guān)的隱喻。彭傳微(20xx)從俄漢語對比的角度探討了溫度形容詞中的隱喻問題。對各詞類的隱喻研究首先對于俄語詞匯教學非常重要。

　　3.8 隱喻和術(shù)語

　　這方面論文只有吳哲（20xx）的1篇。作者對術(shù)語的隱喻性進行了深入探析，這對于俄漢科技翻譯的研究是有益處的。俄語學界對于科技方面隱喻研究還很少。

　　3.9 隱喻和其他修辭格的對比研究

　　胡世雄（20xx）在分析了隱喻深層結(jié)構(gòu)的同時，還討論了隱喻和明喻的區(qū)別。作者通過隱喻觀從不同角度、不同層面去強調(diào)隱喻的實質(zhì)和意義,且都有一定實例作依據(jù),但其理論和實踐涵蓋面并非毫無缺陷,所以也在積極吸收有關(guān)學科新的研究成果,不斷完善自身,這也說明對隱喻的實質(zhì)、機理、含義等問題有必要進一步探索。相比之下,新楊春(20xx)分析了隱喻和換喻的異同。林敏（20xx）以“серце”和“心”為例論述了隱喻和轉(zhuǎn)喻用法的異同。劉濤以俄漢語“手”的認知為例分析了俄漢語認知域中的轉(zhuǎn)喻與隱喻連續(xù)體現(xiàn)象，探求到轉(zhuǎn)喻和隱喻的區(qū)別[25]。

　　4 隱喻和實踐

　　1）隱喻和語篇

　　趙潔認為，報刊政論中的隱喻是表現(xiàn)評價功能的一種手段。作者試圖挖掘了引起隱喻模式積極使用的社會原因[26]。王秀芹從認知科學，語言系統(tǒng)內(nèi)部及修辭方面探討了政治語篇中隱喻概念的功能[27]。李玉萍（20xx）討論了報刊中的政治隱喻使用的集中性，擴展性，大眾性，形象性的衰亡和激活，體系性。探討這一話題的還有張俊翔黃秋風(20xx)和段多姣(20xx)

　　孫凱和董文周（20xx）分析了隱喻在詩篇層面上的功能研究

　　王文忠（1999）研究了俄語口語的隱喻特點。這篇論文對于我們提高俄語口語水平和教學水平是有借鑒意義的。

　　這方面的研究多集中于報刊政論文方面，對其他文體研究很少。

　　2）隱喻和教學

　　李含平和趙秋野（20xx）研究了俄語詞匯教學中的隱喻能力培養(yǎng)。張薇(20xx)簡要分析了隱喻在俄語教學中的應用。學術(shù)刊物鮮有討論隱喻理論對語言教學的指導作用和應用價值,今后應該努力研究如何把隱喻理論全面應用到詞匯、閱讀、文化等二語習得環(huán)節(jié)中去，這也是俄語學界需要深入探討的地方。

　　二 隱喻研究趨勢和建議

　　考查國內(nèi)學者對隱喻理論研究的論文看出，隱喻理論還有許多不完善的地方，至少文學藝術(shù)論文，隱喻概念沒有統(tǒng)一就是一方面。尤其是繼續(xù)從認知語言學的角度。而且，我們對國外尤其是俄羅斯學界隱喻研究譯著很少，對其理論探討還很零散[28]。（張全生，20xx）英語學界對隱喻缺乏定性定量研究，俄語學界也存在這一問題

　　通過前文中俄語學界研究隱喻的介紹中看出：概念合成理論涉及很少，這是現(xiàn)在國內(nèi)其他學者研究的焦點和熱點[29]；應該繼續(xù)深化利用隱喻對語境和文化的研究；俄語學界對熟語和諺語等方面關(guān)于隱喻研究不多；6 隱喻應用于翻譯理論探討和實踐中的論文很少；應該擴大和深入研究隱喻在二語習得中的實踐應用。

　　總之，俄語學界應該繼續(xù)深入隱喻的理論探討，并從多個角度進行研究，把研究成果積極應用于各類實踐中。

藝術(shù)論文6

　　內(nèi)容摘要：史湘云是曹雪芹在《紅樓夢》里所著力刻劃的人物形象之一。她在“金陵十二釵”中名列前茅，在《紅樓夢》復雜的形象體系中居于相當重要的地位。她的形象，對于深刻地揭露社會矛盾，廣泛地表現(xiàn)作品都起了重要作用。湘云生于富貴，長于憂患，自幼失去父母，且又遭逢未楊，只能在貧困潦倒中度過苦痛一生的悲慘遭遇。由于她的一生極富變化，因此她的性格也隨生活境遇的轉(zhuǎn)變而有所變化。湘云身上有許多可貴的品質(zhì)，比起尋常的封建社會中的女子，在紅樓里描繪的眾多女子中，湘云無非是一抹最為絢麗的紅。

　　關(guān)鍵詞：封建荼毒 英豪闊大 心直口快 世態(tài)炎涼 悲慘 薄命

　　一、出生與家庭背景

　　史湘云是金陵顯貴史侯家的遺孤，賈府的老祖宗——賈母的孫侄女，和賈寶玉是表兄妹。由于她“襁褓之間父母違”，頗受賈母愛憐，時常到賈府里住，與寶玉在天真爛漫的童年建立了青梅竹馬，兩小無猜的友情。史湘云在書中第一次出場是第十三回，秦可卿死后，“忠靖侯史鼎的夫人，帶著侄女史湘云來了”。但是書中只有這么一句話，看不到史湘云的活動。雖然襲人后來對賈寶玉講過，“我從小跟著老太太，后來伏侍了史大姑娘幾年，這會子又伏侍了你幾年�！睆倪@一點看來，史湘云很小就在賈府了，但是書里卻沒有什么蛛絲馬跡，更不要說看到她的什么活動了。書里明確交代史湘云來賈府并有其活動的是第二十回：“且說寶玉和寶釵說笑，忽見人說：‘史大姑娘來了。’”于是寶玉和寶釵一起到賈母這邊來看湘云。 湘云生于富貴，長于憂患，自幼失去父母，且又遭逢未楊，只能在貧困潦倒中度過苦痛一生的悲慘遭遇。

　　二、性格特征

　　湘云，是曹雪芹懷著詩情畫意，濃墨重彩地著力塑造的一個人物。讀者一閉上眼睛，這個人物就活蹦亂跳地出現(xiàn)：身著男裝，大說大笑；風流倜儻，不拘小節(jié)；詩思敏銳，才情超逸；說話“咬舌”，把“二哥哥”叫“愛哥哥”?這是一個富有浪漫色彩的、令人喜愛的人物。 她心直口快，開朗豪爽，淘氣，又不大瞻前顧后，甚至敢于喝醉酒后躺在園子里的青石板凳上睡大覺。她和寶玉也算是好友，在一起有時親熱，有時也會惱火，但畢竟胸襟坦蕩，“從未將兒女私情略縈心上”。不過，另一方面，她也沒有林黛玉那種叛逆精神，且在一定程度上受到薛寶釵的影響。在史湘云身上，除她特有的個性外，我們還可以看到在封建時代被贊揚的`某些文人的豪放不羈的特點。 史湘云心意明媚，行動亦不猶抱琵琶，舉手投足。 史湘云的曠達不是一種出世孤傲，而是一種入世的情趣。趁興時大塊吃肉，忘形時揮拳拇戰(zhàn)，偶爾男兒裝扮， 白日里佻達灑脫， 顧盼間神采飛揚，須眉也須自拙。在大觀園中，史湘云的身世既富且貴，雖因家道中落、不復為富，卻也不端著貴族的空架子。她既無視高低貴賤，又不拘于男女之別、 與人相交、一片本色、無功利之心。史湘云身為女子卻有男兒的疏朗與開闊胸懷，她不為女兒的皮囊所累。在三十一回的陰陽之辨中，翠縷的喋喋不休、 史湘云的循循解答，使主仆間彌漫著一片宛如姐妹師生的平等氣息。而史湘云如此深入淺出的思辨， 卻不像那些見風落淚對月傷懷的深閨怨女.當她如春風般掠過我們的視野時，人們都陶醉于她的風度而渾然忘卻她的廬山面目

　　三、與各主要人物間的關(guān)系

　　湘云雖然性格豪爽，跟黛玉的關(guān)系也不錯，但她跟寶釵的思想更合拍些，她幾乎是時時處處表現(xiàn)對寶釵的敬重。如文中所述，黛玉因為打趣湘云咬舌子說話，湘云就說：“你敢挑寶姐姐的短處，就算你是個好的�！边@一次又說：“這些姐姐們，再沒一個比寶姐姐好的�！辈⑶夜室獯碳�寶玉：“我知道你的心�。嚎峙履愕牧置妹寐犚�，又嗔我贊了寶姐姐了�！边@樣看來，湘云講話不僅是心直口快，而且是鋒芒畢露。其實賈寶玉對史湘云是很關(guān)心的，也是很重感情的，清虛觀的張道士送了一個金麒麟給他，他就珍重地帶在身上，只等史湘云來送了她。隨著年齡的增長，加之她身上佩帶了一只金麒麟，且與寶玉后來得到的一只金麒麟又恰恰是一雌一雄，成雙配對，——用脂硯齋的話說，這是作者用繪畫的“間色法”，隱然又寫了一“金玉良緣”——這種象征意義使她若即若離地卷進了寶、黛，釵的愛情婚姻悲劇的糾葛中。因而使這個悲劇更加曲折動人。由此可知，她在《紅樓夢》中的重要地位，對表現(xiàn)全書主體題、深化愛情悲劇的社會意義所起的重要作用。

　　四、生平經(jīng)歷

　　她從小父母雙亡，由叔父撫養(yǎng)，她的嬸母待她并不好，后來因受賈母寵愛，常到賈府居住。因此，她的身世和林黛玉有點相似。但她心直口快，開朗豪爽，淘氣，又不大瞻前顧后，甚至敢于喝醉酒后躺在園子里的青石板凳上睡大覺。她和寶玉也算是好友，在一起有時親熱，有時也會惱火，但畢竟胸襟坦蕩，“從未將兒女私情略縈心上”。史湘云的不幸遭遇主要還在八十回以后，盡管她從小失去了父母，孤苦伶仃，但由于性格豪爽，倒也減輕了一些痛苦，待到她嫁了一個才貌雙全的女婿，正在感到稱心如意的時候，卻不料悲劇的命運又來作弄她，根據(jù)這個曲子和脂硯齋評注中提供的零星材料，史湘云后來和一個頗有俠氣的貴族公子衛(wèi)若蘭結(jié)婚，婚后生活還比較美滿。但好景不長，不久夫妻離散，她因而寂寞憔悴從此瀟灑豪放的史湘云再也不在人世了，有的只是一個終日以淚洗面的孀婦了。至于傳說有的續(xù)寫本中寶釵早卒，寶玉淪為擊柝的役卒，史湘云淪為乞丐，最后與寶玉結(jié)為夫妻，看來這并不合乎曹雪芹原來的寫作計劃，乃附會第三十一回“因麒麟伏白首雙星”的回目而產(chǎn)生。其實“白首雙星”就是指衛(wèi)若蘭、史湘云兩人到老都過著分離的生活。 五、對史湘玉的看法

　　我自認紅樓女兒里，湘云無疑是一個光彩照人的角色，不輸薛林。美貌是出眾的，儀態(tài)是大方的，觀園見客，老太太首先就安排薛、林、史，然后才輪到正經(jīng)的孫女，自然因為是能為賈府增光的人物。她不同于黛玉的柔弱，寶釵的端雅，其最惹人愛的是她的嬌憨。比如有點饒舌，把“二”念成了“愛”，比如敢醉臥芍藥蔭，敢割腥啖膻，穿上小子衣服。如此自然、健康、可愛的人物，在紅樓中并不多見。湘云的才華是與林、薛二人并肩的，無論吟詩填詞，聯(lián)對行令，她的敏捷、靈活、新巧都令人嘆而觀止。但她并不象黛玉恃才自傲，也不似寶釵藏拙，一舉一動都爽朗大方，實在可愛得很。湘云說話待人均出自真心，毫無遮攔，人家都讓著林妹妹，偏她直言快語也不怕得罪人。她與寶釵交好，當黛玉取笑寶釵為寶玉執(zhí)紼繡花時，她顧左右而言它，不肯與黛玉一起取笑。其為人率真，自然天成就比過寶釵。象這樣一個人物，以她的聰明實際，輔佐丈夫不成問題，以她的樂觀開朗，應付家族關(guān)系不成問題，以她的健康和才華，教養(yǎng)幾個出色的孩子不成問題。本該是一個賢妻良母，可嘆命運竟如此悲慘，從小是“縱居那綺羅中，不知嬌養(yǎng)”，好容易嫁個如意郎君，還是癆病，賢妻做不成，良母也不可能了。

　　參考文獻：

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　　4.張宇綽：《高唐云散枉悲傷——湘云，不可能的結(jié)局》

　　5.李錦文：《論紅樓夢人物形象——史湘云一生的“坎坷形狀”》

　　6.周五純：《紅樓夢人物新論》

藝術(shù)論文7

　　學習中國人物畫必定是要深入研究造型的，而在關(guān)注造型的同時，也就涉及到線——造型的手段。在面向傳統(tǒng)的學習中，很可能是帶有主觀性的，如果對傳統(tǒng)的認識不夠，自然會阻礙我們的學習和進步，必定是會走彎路的。新的時代認識在演進，傳統(tǒng)的精神才會得到延續(xù)和發(fā)展。對造型觀的新認識、新發(fā)揮，仍然是今后人物畫所要延續(xù)的，也是我們探究筆墨形式的根本。

　　一、對古代造型觀的學習

　　傳統(tǒng)對于我們來說，不是“道”，不是“氣”，其實這個問題在畫面里體現(xiàn)得很具體，造型的基本特征仍然成為人物畫探究的根本。在對藝術(shù)的繼承和探索中，繪畫能力、表現(xiàn)技法是至關(guān)重要的，在流行元素充斥的今天，或許只有畫面中那一個個人物形象才能讓我們有實實在在的感覺。

　　首先，中國畫是貫穿著形體認識技巧的，而人物畫無時無刻都是按認識去造型的，非但如此，這種按照形體結(jié)構(gòu)去塑造人物形象的方法也成為一個特點。眾所周知，在所有造型藝術(shù)中，人體是最復雜、最微妙多變的。人體必須結(jié)合形體結(jié)構(gòu)去塑造，這樣的造型技巧作為中國繪畫的一個因素，其產(chǎn)生、發(fā)展，因人、因地域不同而發(fā)生變化。可以說，繪畫技巧的掌握是伴隨著對形體的認識而實現(xiàn)的。

　　其次，線描的魅力。早期繪畫中所表現(xiàn)出來的因素也是對物象最早的認識。古代作品，更多的是想象下概念化的記錄。隨著不斷地對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)程式體系的模仿和利用，逐漸形成了一種思維意識中習慣性思考的心理定勢。對形象的把握與塑造也有其源自生活的寫實之處，這恰是在似與不似之間的想象與概括。從“應物象形”到“超以象外”，正是傳統(tǒng)程式體系的精神所在。線描既肩負著組織物象的立體空間感，又保持平面的'穿插特點。線描的關(guān)鍵在于形象外形、形體轉(zhuǎn)折點，將體積中的凹凸關(guān)系以寫實的手法帶出虛處的空間。這些是從客觀對象身上轉(zhuǎn)化而來的，物象體積感的強化、前實后虛、模糊的處理手法，都為營造一種直覺的、具有視覺沖擊力的畫面效果服務(wù)，空間透視是在散點推移下顯露的平面�？傊�，關(guān)注古代人物造型，分析技法規(guī)律才能加以應用，并在此基礎(chǔ)上進行人物寫生。因此說，造型能力的訓練、熟練的技巧是進一步學習中國人物畫的首要因素。

　　二、從中西造型觀看中國式的“寫實”與西方“寫實”的差異

　　中國畫“骨法用筆”的造型特征，“盡精微”，刻畫形象的準確性、解剖關(guān)系、骨骼相連關(guān)系、形體動態(tài)的形成，以形寫神、形似與神似的統(tǒng)一運用將國畫線條的表現(xiàn)力推向極致。中國繪畫將傳統(tǒng)特點結(jié)合現(xiàn)實主義科學嚴謹?shù)脑煨陀^塑造的形象，是西方運用線條的大師們所無法企及的。所謂“寫實”包含著給“形”的真實以更多的關(guān)注，這對于人物畫來說當然是有意義的。人物畫是以人物形象為審美主體的，通過人物形象來傳遞作者對生活的感知，并同時寄托作者的情感。傳統(tǒng)造型觀中是帶有某種符號化性質(zhì)的，如用“三庭五眼”來認識對象，線（意指用筆）既是輪廓邊沿又不完全是，中國式的造型觀依據(jù)對象呈現(xiàn)的輪廓特征和結(jié)構(gòu)變化尋找線的表現(xiàn)力，并將其吻合于節(jié)奏和諧下的造型觀。

　　中國式的“寫實”與西方“寫實”存在的差異，不僅符合民族不同的審美心理、審美習慣，也是兩種不同文化背景下不同的材料工具所決定的。錐形毛筆、宣紙、豐富的墨色變化加以線描帶有書法性的用筆，特殊的表現(xiàn)手法傳達的直覺真實是有限的；體積感、光影、明暗、色彩則是西畫的特長，但藝術(shù)的審美價值并非與表現(xiàn)直覺真正成正比。傳統(tǒng)人物畫造型強調(diào)的是“意象”“以形寫神”的造型觀，而在寫生中，對對象觀察、認識、整理之后，用線條造型勾勒平面形象是本民族特定的審美產(chǎn)物。在“尚意”造型原則的指引下，創(chuàng)造有意味的線、有意味的形式，并非機械地描摹物象，使其相似，而是“真實的自然”，從中發(fā)現(xiàn)“理”，這“似與不似”并非虛構(gòu)，也許來自不同的因素。所謂的“寫實”是畫像某物，通過線條之間的關(guān)系來識別形象，寫實只需做到線條之間幾何關(guān)系與對象相似。中國畫更遵循“一主二從、主像大、從者小”的構(gòu)成形式。

　　三、寫生的重要性

　　任何一幅畫都無法表達真實的視覺經(jīng)驗。而我們在抓住對象，將其畫下、涂去、再畫下的反復記錄凝結(jié)著時間記錄下的空間變化，直覺下易形成肯定一條線的錯覺，而這種重復具有特殊的價值。在反復追尋對象的求知過程中，我們不再懷疑。這個過程既是寫生的過程，也是表現(xiàn)力呈現(xiàn)的過程。面對對象，放下一切先入為主的概念化認識，只看那些表面存在的東西，這與普遍意義的寫生存在差異。從表面看寫生的形式相同，卻存在內(nèi)在的不同，持續(xù)更新的視覺經(jīng)驗帶來了無限性的選擇。寫生中從哪里開始到哪里結(jié)束是來自于心中的整體觀念。古代的寫生與今天的寫生是不同的。這種選擇傳統(tǒng)的造型結(jié)構(gòu)對其加以重構(gòu)，將某種符號化作為載體與人物畫是不同的。在既定規(guī)范下的結(jié)構(gòu)筆墨、意識先行是一種主觀的先入為主嗎？也許是我們太過束縛于某種習慣的視覺經(jīng)驗模式中。在寫生過程中注入超越意識，訓練表現(xiàn)技巧，而具有意義的是，在寫生中獲得的真實視覺經(jīng)驗，結(jié)合對美術(shù)史理解的經(jīng)驗所取得的綜合能力，是克服虛假藝術(shù)、雜亂危機所必需的。多個視點之間的轉(zhuǎn)換與連結(jié)，使人注視畫面時，獲得一種強烈的空間感。為此堅持只畫自己看到的東西，為避免當代藝術(shù)中的主觀任意性，尋找新的方法論打基礎(chǔ)。當然我們在對對象瞬間感知的同時也包含著理性的把握。

　　堅持古代造型觀學習、比較中西繪畫的差異性，在寫生中轉(zhuǎn)化、隱喻地使用，在當代，為提供新的中國畫人物造型提供了多種可能。

藝術(shù)論文8

　　【摘要】本文在闡述水彩寫生歷史與創(chuàng)作源流的基礎(chǔ)上，論述了美術(shù)課堂上水彩畫寫生的要求、特點與注意事項等問題，認為只有深入生活，取材自然，才能將現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)化為畫面上的藝術(shù)激情。

　　【關(guān)鍵詞】美術(shù)課堂；水彩畫；寫生性；水彩創(chuàng)作

　　從繪畫藝術(shù)領(lǐng)域來講，人們喜歡把水彩畫比作富有迷人魅力的輕音樂，她輕快的節(jié)奏，優(yōu)美的旋律，獨特的水、色碰撞，令人心曠神怡。水彩畫能給人以獨特的美感，水色交融揮灑淋漓的藝術(shù)語言，具有淳樸、清新、滋潤、輕快的韻味。當然更為珍貴的是水彩的藝術(shù)美感是不可復制的，需要一氣呵成才能真正發(fā)揮出水彩畫的寫生的靈動性。

　　一、水彩寫生

　　掀開水彩畫藝術(shù)的發(fā)展歷史，水彩畫的誕生是以寫生為契機，水彩畫起源于歐洲文藝復興時期，早期的水彩畫主要用來畫草稿及習作。

　　16世紀文藝復興時期的德國藝術(shù)大師丟勒，他的水彩畫以其高超的寫生性為水彩畫的獨立發(fā)展開拓了道路。十八世紀水彩在英國有很大發(fā)展，水彩畫真正成為一個獨立的畫種。十九世紀初，英國成立水彩畫家協(xié)會，出現(xiàn)專門的水彩畫展。到了19世紀初葉，英國的水彩畫家通過旅行和寫生，畫家擴展了對自然與生活的觀察與理解，以表達心中的詩意畫意。特別是威廉·透納的出現(xiàn)，更把英國的水彩畫地位推向了世界級的輝煌。透納的水彩畫寫生性已不再拘泥于眼前景物的細枝末節(jié)，透納寫生的“光色”、“大氣”、“天地”之間氣韻融合默契，他把對景寫生推上了一個神似的境界。

　　歷史發(fā)展到20世紀，伴隨著目不暇接的現(xiàn)代藝術(shù)運動，水彩畫藝術(shù)在藝術(shù)思想和造型手法上發(fā)生了驚人的變化。但是，一大批水彩畫藝術(shù)家仍然繼承和發(fā)揚著水彩寫生，他們不懈地對水彩畫寫生性進行探索，不斷追求各自獨特的藝術(shù)感受。

　　二、生活為創(chuàng)作之源

　　生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，寫生是畫畫過程中的必由之路。寫生是磨練畫家基本功和獲取創(chuàng)作元素的重要手段。卓有成就的畫家，無不在寫生上下過苦功夫。因為生活中包涵著最為真實的內(nèi)容和生動的場景，畫家到生活中去才能有真實的感受，從而用心去“寫”出生氣，“寫”出生動。近幾年來，一些畫家在畫紙、畫布上“克隆”照片，那些“照片式”的模寫畫出來的東西僵硬無生氣，這樣的作品是無法感人的。畫家不能沉溺于畫室的閉門造車，形成單一的創(chuàng)作思路。這也帶來了創(chuàng)作方法上的僵化和固步自封。寫生是我們打開創(chuàng)作之門的一把鑰匙，就宛若無本之木、無源之水。水彩固有寫生的傳統(tǒng)，如美國水彩畫大師懷斯的作品實際上多是寫生。“寫生”不單純是創(chuàng)作表現(xiàn)技巧和生活觀察力的積累，更是作者藝術(shù)修養(yǎng)的一種釋放。對于一個畫家是至關(guān)重要的，對藝術(shù)道路上的初學者更是需要有這樣的情懷和堅持。在學習繪畫的過程中，無論是風景寫生、人物寫生還是靜物寫生。對提高水彩畫技藝是很關(guān)鍵的，在寫生過程中我們會發(fā)現(xiàn)事物最美的一面，與之產(chǎn)生共鳴，使人愉悅。正如梵高所言：“我把習作看成是種子，播種越多，越渴望豐收。”我個人會一直堅持畫水彩寫生，以速寫的形式記錄大的色塊關(guān)系和整體色彩氣氛，一方面練習色彩，一方面保留住生活中的感受。我的老師曾經(jīng)講，堅持寫生這會使一個畫家一生都受益匪淺，現(xiàn)在我會講給我的學生，讓他們了解色彩寫生的重要意義，并能堅持下去。

　　三、寫生的要求

　　關(guān)于寫生，過分的強調(diào)真實，會使作品變得淡而無味。如果寫生的'作用只是記錄真實，那寫生完全可以被照相機所代替。而寫生的生動性就在于真實的、有意味的表達，它需要概括取舍，需要整理組合，它對藝術(shù)家的要求是多方面的。所以，在寫生過程中要注意培養(yǎng)我們觀察能力、認識能力、分析能力和最后的整體呈現(xiàn)能力。必須對所描繪對象深入細致地觀察，掌握對象的結(jié)構(gòu)特征和意境，同時鍛煉思維能力和概括能力。對于水彩人物的寫生，不同于一般的風景寫生靜物寫生，而要求非常嚴謹?shù)脑煨�、真實地描繪對象，深入認識對象，加強對形象的理解。在水彩畫中水彩人物是比較難掌握的。

　　四、水彩靜物寫生——色彩感覺能力的培養(yǎng)

　　水彩的通透、明亮、柔和浪漫的氣質(zhì)，水色交融很讓我著迷。在大學時期我專門拜師學習了水彩畫，就是從水彩靜物寫生開始，剛開始接觸到水彩我很興奮。畫好水彩靜物寫生，能夠培養(yǎng)敏銳的色彩感覺，因為只有感覺到的東西，才能被準確地表現(xiàn)出來。水彩靜物寫生從美學角度來看，描繪靜物是人們對日常生活物品審美需求的反映，靜物畫題材非常富于繪畫性，有著獨立的藝術(shù)欣賞價值。如果說素描是造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，那么色彩靜物寫生就可以被視為色彩訓練最基本的手段，學生可以在畫室里，較長時間進行深入的寫生練習，觀察各種光影現(xiàn)象和色彩關(guān)系，研究各種不同物體的固有色，在不同情況下的光源色、環(huán)境色的變化。

　　理解和掌握色彩關(guān)系及其變化規(guī)律是至關(guān)重要的。堅持寫生是提高繪畫能力最直接有效的方法，也會使我們在色彩寫生和創(chuàng)作中占有主動權(quán)，免于被動地模仿對象的顏色。

　　五、人物寫生的特點

　　水彩人物寫生也是學習過程中較重要的，但大多以失敗告終。人物不像靜物和風景那樣，特別是人物神情和動態(tài)的把握和刻畫，它要求有十分準確的造型能力和良好的素描功底。畫人物又要有豐富微妙的色彩變化，要學會用色彩來塑造形象。人物的膚色變化是非常微妙的，在不同的光線和環(huán)境中膚色的變化就更加豐富了，我們一般在紙濕的過程中來表現(xiàn)顏色的變化，第一遍先定下整體膚色的大基調(diào)，濕畫使顏色相接的比較自然生動。蘇格蘭畫家威廉·拉塞爾·弗林特，他因畫女人體而著名，這幅畫是弗林特的代表作。畫家對人體寫生采用的是薄涂濕畫的直接畫法，弗林特善于駕馭水分的干濕，來準確的表現(xiàn)復雜的形體特征和體量感，塑造出鮮明而確切的藝術(shù)形象。

　　1、抓住結(jié)構(gòu)關(guān)系

　　掌握描繪對象的特點細致的觀察、研究，分析并把握對象變化規(guī)律、結(jié)構(gòu)特征及各個組成部分之間的相互關(guān)系。

　　2、比例

　　把握好對象大的比例關(guān)系是寫生的重要環(huán)節(jié)，比例把握不準確就會失掉自然形象的美，使以后深入失去依據(jù)。

　　3、動態(tài)

　　選好所要描繪的對象，再從各個角度反復觀察比較，抓住第一感覺，取其優(yōu)美的角度和容易抓住特征的位置進行寫生。

　　六、寫生的注意事項

　　寫生要達到形象生動、結(jié)構(gòu)完整。要重視整體與局部的關(guān)系。描繪“整體”對于寫生而言是指寫生對象的全貌，又要描繪個別對象精彩局部。寫生時必須根據(jù)實際情況加以必要的選擇和取舍，要有重點地進行加強或減弱。在靜物花卉寫生時應找出生動的或者說具有代表性的形象。取舍問題，在把握總體結(jié)構(gòu)的情況下，要有保留地進行寫生，適當減少花瓣的數(shù)量。比如靜物花草寫生，為處理好花、葉、枝的生長關(guān)系，及細部的花與花蒂、葉與技梗的連接關(guān)系，可以根據(jù)需要，移動位置作畫，進行有選擇、有重點地寫生練習，否則寫生就會失去生動的效果。

　　生活本是藝術(shù)創(chuàng)作的母體，創(chuàng)作要靠生活的積累。現(xiàn)實生活有著無比豐富生動的內(nèi)容。藝術(shù)家只有深入生活，才能創(chuàng)作滲透著濃厚感情的更鮮明更集中反映生活的作品。這些作品有從精神上愉悅著人們，從感情上打動著人們，使之感奮，促進生活美的發(fā)展。因此，藝術(shù)來源于生活，從生活中來，又回到生活中去，這是藝術(shù)家們所共識的。我們只有深入生活，取材自然，勤奮寫生，發(fā)現(xiàn)自我，發(fā)現(xiàn)令人激動的形象，轉(zhuǎn)化為畫面上的藝術(shù)激情，我們的水彩畫作品也才會得以極大的充實內(nèi)涵。寫生性的創(chuàng)作水彩畫，提供給我們創(chuàng)造的空間無比廣闊。黃賓虹先生也曾說：“江山本如畫，內(nèi)美靜中參。人巧奪天工，剪裁青出藍”。

　　【參考文獻】

　　［1］ 呂智凱.水彩名家?guī)�你去寫�?湖北美術(shù)出版社，20xx.

　�。�2］ 劉明毅.英國水彩畫簡史.上海人民美術(shù)出版社，1985.

　�。�3］ 白崇錄.借鑒與發(fā)展［J］.水彩藝術(shù)，1995.4.

　�。�4］ 黃鐵山.淺論水彩畫的技藝之道.美術(shù)向?qū)В?996.6.

藝術(shù)論文9

　　[摘要]

　　阿多諾美學的出發(fā)點在現(xiàn)代藝術(shù)，落腳點在拯救現(xiàn)實。他認為，只有把哲學和藝術(shù)二者有機結(jié)合，才足以讓傳統(tǒng)美學重新煥發(fā)活力，促進藝術(shù)的發(fā)展，進而挽救處于頹勢的人類文明。阿多諾注意挖掘傳統(tǒng)美學的潛力、從現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實出發(fā)構(gòu)建現(xiàn)代美學理論、注重美學理論的開放性，對我國當代美學理論的構(gòu)建具有借鑒意義。

　　[關(guān)鍵詞]

　　阿多諾;現(xiàn)代美學;共同抵抗

　　面對啟蒙的神話化和極端同一性的虛假表象，阿多諾迫切需要在現(xiàn)實中找到一種力量，以穿透商品拜物教籠罩下的總體性社會的魔力。他重點考察了人類曾寄予厚望的哲學和藝術(shù)，考察了美學拯救人類精神的可能性，設(shè)想只有把哲學和藝術(shù)二者有機結(jié)合，才足以讓美學重新煥發(fā)活力，促進藝術(shù)的發(fā)展，進而挽救處于頹勢的人類文明。一

　　作為人類文化現(xiàn)象，哲學和藝術(shù)伴隨著歷史的發(fā)展，逐漸形成了自己獨特的個性：藝術(shù)依靠形象思維，抵制意義;哲學借助邏輯思維，拒絕直接事物�！罢軐W和藝術(shù)都通過它們的對立面而忠實于它們自己的實質(zhì)：藝術(shù)靠抵制它的意義;哲學靠不去捕捉任何直接的事物�！�

　　由哲學史可以看出，人類對哲學曾寄予厚望。柏拉圖設(shè)想由哲學家治理的“理想國”;黑格爾把哲學看作實現(xiàn)絕對精神的最后階段;阿多諾也曾表示，哲學不是合題、基本科學或總科學，而是反對影響的力量，“爭取精神自由和現(xiàn)實自由的決心”[2]。可見，哲學求真、追求對客觀世界的客觀認識的目標早已成為其題中之意、自然之理。問題在于，哲學求助的手段卻是建立在概念基礎(chǔ)之上的理性思維，概念與事實永不同一。這樣，與其說兩千年來哲學實現(xiàn)了自己的使命，還不如說它為了這一理想孜孜以求，在自身內(nèi)部左沖右突〔建構(gòu)—解構(gòu)(同時建構(gòu))—再建構(gòu)(同時解構(gòu))〕。難怪有人感嘆“真理不可言說”或者“沒有真理可言”，難怪謝林斷言，當知識不能解除人類困難時，就出現(xiàn)了藝術(shù)。

　　阿多諾對哲學的理性認知有自己的理解：“理性認知有其嚴重的局限，它沒有對付苦難的能力。理性可把苦難歸于概念之下，可提供緩解苦難的手段，但卻從來不能以經(jīng)驗媒介來表現(xiàn)苦難;若按理性自身的準則為之，便是非理性的了……即便苦難得以理解，它依舊保持緘默而無意義�！盵3]也就是說，在理性認知和感性認知這種二元對立的結(jié)構(gòu)之外，還有一種融理性因素和感性因素于一體的模仿。模仿是藝術(shù)的本質(zhì)。模仿是主體向客體的投奔，而不像哲學的概念，是把客體吸納進自身。只有模仿才能把握住人類的經(jīng)驗，像人類的苦難、震驚只有通過模仿、也就是通過藝術(shù)才得以表達。阿多諾曾指明，貝克特的作品“所體現(xiàn)的歷史經(jīng)驗無法以直接的非藝術(shù)形式來表明嚴重衰弱的主體與現(xiàn)實”[4]。

　　前面所描述的哲學之不足，只有通過藝術(shù)才得到彌補。那藝術(shù)是不是萬能的呢?否。柏拉圖的“理想國”把作為二度模仿的藝術(shù)排除在外;黑格爾不再把藝術(shù)視為體現(xiàn)真實的最高形式。這些表明，藝術(shù)本身在能否客觀表現(xiàn)客觀世界上存在局限。藝術(shù)的模仿有點類似于巫術(shù)。阿多諾根據(jù)人類學家的研究，推測藝術(shù)和巫術(shù)同起源于原始巫術(shù)，只是后來二者分道揚鑣;藝術(shù)參與了啟蒙，而巫術(shù)淪為原始先民生活的遺跡。“……一切藝術(shù)作品都表明它們的周圍世界是排斥現(xiàn)實的東西的。巫術(shù)正是由于具有對周圍世界放棄影響這個與藝術(shù)不同的特點，而得到越來越牢靠的繼承。”[5]藝術(shù)的模仿，本身是對客觀世界的一種解釋，這種解釋無法進一步闡明自身。所以阿多諾曾表示，對于反思，藝術(shù)本身是無法處理、難以統(tǒng)轄的。只有哲學才能發(fā)現(xiàn)隱藏在藝術(shù)作品中的真理性內(nèi)容。

　　但過去的美學實踐往往不是這樣。由于缺乏哲學對藝術(shù)經(jīng)驗的反思，傳統(tǒng)美學與藝術(shù)日漸分離。傳統(tǒng)美學因為缺乏藝術(shù)經(jīng)驗，曾經(jīng)面臨乏味的抉擇：“或者追隨微不足道的一般概念或共相，或者基于約定俗成的抽象結(jié)果對藝術(shù)作出獨斷的陳述�！盵6]對藝術(shù)來說，傳統(tǒng)美學已成為“多余的東西”。藝術(shù)因失去反思的哲學的保護，被人們從理性的殿堂中轟出，從此失去對社會應有的批判功能，淪為意識形態(tài)。“遺憾的是，那種社會(指總體性社會——引者)將抵制性的藝術(shù)同化和習俗化了，結(jié)果將其托管給一個非理性保護區(qū)，在那里嚴禁反思介入。”[7] “嚴禁反思介入”的藝術(shù)、“非理性”的藝術(shù)更加遠離反思的美學。

　　傳統(tǒng)美學觀束縛下的藝術(shù)已蛻變成意識形態(tài)。由于缺乏哲學的反思，藝術(shù)或者走上純粹自律的極端，或者成為政治的附庸，僅留下一具所謂藝術(shù)的空殼，喪失了藝術(shù)原有的間接的社會批判的功能。在文化工業(yè)背景下，“藝術(shù)與意識形態(tài)正成為同樣一種東西”[8]。

　　傳統(tǒng)美學無法解釋現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象。它面對現(xiàn)代藝術(shù)這一新生事物手足無措，因為新生事物已逸出它所能給予的解釋。它只能努力把新的事物還原成某種舊的和熟悉的東西，對再不能給出解釋的東西則污蔑其為非藝術(shù)。任何一位感受過卡夫卡和普魯斯特作品之偉大的人都會有一種感覺：傳統(tǒng)的藝術(shù)概念無法解釋他們的作品。種種跡象表明，傳統(tǒng)美學“對藝術(shù)諸現(xiàn)象之歷史功能缺乏敏感”。

　　與此相應的是，基于黑格爾的傳統(tǒng)哲學美學演繹出來的“藝術(shù)終結(jié)論”卻大行其道，暫時滿足了那些認為藝術(shù)今不如昔、道德世風日下的'懷舊者的頹敗心理。導致這一心理的前提在于，他們對現(xiàn)代藝術(shù)迅猛的來勢視而不見。

　　既然哲學、藝術(shù)的分離導致如此嚴重的后果，那是否存在二者結(jié)合的可能性呢?也就是說，哲學與藝術(shù)是否具有相通的哲學基礎(chǔ)?事實證明，這種可能性是存在的。

　　首先，藝術(shù)與哲學都是人類試圖客觀把握世界的方式�！八囆g(shù)和哲學共有的東西不是形式或構(gòu)造的過程，而是一種禁止假象的行為方式�！盵9]二者的關(guān)系非常類似于事實(客體)與概念的辯證關(guān)系。從概念的哲學起源看，事實(客體)與概念的關(guān)系是辯證的。事實與概念并非截然對立的，而是互為中介的。事實(客體)是概念存在的前提，而事實(客體)也只有通過概念才能為人所把握。

　　湖南大學學報( 社 會 科 學 版 )20xx年第1期孫利軍：哲學與藝術(shù)的共同抵抗阿多諾對于現(xiàn)代美學的構(gòu)想及意義 其次，哲學有著對異質(zhì)性的強烈渴望。“對真正的哲學來說，和異質(zhì)東西的聯(lián)系實際上是它的主旋律�！盵10]哲學的思維是概念性的思維，而概念與實體并不是同一的。哲學真正感興趣的東西是非概念性、個別性和特殊性。這涉及辯證法。阿多諾指出，“辯證法的名稱就意味著客體不會一點不拉地完全進入客體的概念中”[11]。辯證法的產(chǎn)生意味著人們從試圖從哲學內(nèi)部彌補概念的不足和缺陷的開始。傳統(tǒng)哲學總是把這些東西當作暫時的和無意義的東西打發(fā)掉;黑格爾把它們稱作“惰性的實體”，從而把概念推向絕對，為愚弄人的概念就等于客體的哲學障眼法奠定了基礎(chǔ)。因為藝術(shù)思維的形象性，藝術(shù)語言的異質(zhì)性，哲學所追求的異質(zhì)性最大限度地保存在藝術(shù)中�！稗q證法為了思維的力量而利用了在歷史上似乎是思維中的缺陷的東西、即任何東西也不能完全破壞的它和語言的聯(lián)系�！盵12] 　　最后，藝術(shù)需要哲學的反思，以揭示其內(nèi)隱的真理性�！罢�是通過哲學的解釋，藝術(shù)品的真理性才展示出來�！盵13]同樣，藝術(shù)為了表達它無法表達的東西就需要有對它進行解釋的哲學。這個“無法表達的東西”就是藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容，“正是藝術(shù)中真理性內(nèi)容的這一變體以及這一變體自身，能夠從哲學上予以解釋……審美經(jīng)驗務(wù)必轉(zhuǎn)入哲學，否則就不是真正的審美經(jīng)驗”[14]。也就是說，審美經(jīng)驗的存在以哲學反思為前提;藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容離不開哲學的解釋。二

　　阿多諾認為，藝術(shù)是惟一一塊暫未被極端同一性征服的領(lǐng)地，具有有效抵御同一性假象侵襲的真理性內(nèi)容。但藝術(shù)本身渴望哲學的全力支持，為它正名，揭示隱含其中的真理性內(nèi)容，否則，它仍不堪一擊，并有被逐出理性世界的危險。哲學對藝術(shù)的支持具體體現(xiàn)在連接二者的美學中。在阿多諾眼里，美學是抵抗極端同一性向人類精神領(lǐng)域侵襲的一塊理想的灘頭陣地，但傳統(tǒng)美學正因為遠離了藝術(shù)經(jīng)驗，導致哲學反思與藝術(shù)經(jīng)驗的分離，藝術(shù)不能得到哲學的有力支持，其領(lǐng)地逐漸被極端同一性所吞噬。如已經(jīng)出現(xiàn)的文化工業(yè)導致的假藝術(shù)，在阿多諾看來便是極端同一性向藝術(shù)發(fā)起總攻的實證。

　　傳統(tǒng)美學表現(xiàn)為兩種極端形態(tài)：一種為自上而下的哲學美學，傾向于概念反思，以康德、黑格爾的美學為代表;一種為自下而上的經(jīng)驗美學，更加注重審美經(jīng)驗，以阿多諾所稱之“將激進的唯名論引入美學領(lǐng)域”的克羅齊及其以后的美學為代表。二者各有短長：哲學美學長于反思，短于隔藝術(shù)經(jīng)驗太遠;經(jīng)驗美學摧毀了傳統(tǒng)意義上的美學理論基礎(chǔ)，長于常新的藝術(shù)經(jīng)驗，但苦于缺少“在涉及藝術(shù)時將自個從特定現(xiàn)象中抹掉”的反思，無法取哲學美學而代之。因此，阿多諾說：“美不可能被界定，但美的概念也不可能被一筆勾銷……如果沒有概念化，美學就會失靈，成為一鍋粥。它只能以歷史與相對論的方式來描述不同社會或不同風格中被認為是美的東西。盡管它可能會從這些經(jīng)驗主義資料中提取出某些共同的特征，但作為結(jié)果而得出的抽象界說必然是一種拙劣的模仿，一旦遇到隨意揀起的一件具體的藝術(shù)對象，它就沒有任何說服力�！盵15]

　　阿多諾認為，當代美學的任務(wù)就是要把審美經(jīng)驗與概念反思二者統(tǒng)一起來，辯證地溝通哲學反思和藝術(shù)經(jīng)驗，從而把握藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。“對一種未來的美學來說，一個有效的、盡管是困難的方法可能是以生產(chǎn)為導向的經(jīng)驗與哲理性的反思這兩者的良好結(jié)合。這樣一種美學將會超越藝術(shù)作品現(xiàn)象學這一層次，從而將它與概念化的中介聯(lián)系在一起�！盵16]由引文中“以生產(chǎn)為導向的經(jīng)驗”幾字可看出，阿多諾所謂的藝術(shù)經(jīng)驗指的是藝術(shù)生產(chǎn)者——藝術(shù)家的審美經(jīng)驗，而不是讀者由閱讀而引發(fā)的審美經(jīng)驗，盡管阿多諾并不認為作品的真理性內(nèi)容跟藝術(shù)家本人有關(guān)。對讀者審美經(jīng)驗的拒斥，跟阿多諾關(guān)于文化工業(yè)背景下讀者缺乏審美經(jīng)驗的論點一致。

　　把審美經(jīng)驗和概念反思二者統(tǒng)一起來的現(xiàn)代美學應具有具體性、歷史性。

　　阿多諾反對傳統(tǒng)哲學美學把自己的主要精力過多地放在對藝術(shù)起源和藝術(shù)本質(zhì)的哲學探討上。因為這樣的話，美學可能迷失自己的方向。他說：“美學不應當像追捕野雁一樣徒勞無益地探索藝術(shù)的本質(zhì);這些所謂的本質(zhì)要從其歷史背景的角度來看�！盵17]他認為，美學關(guān)注的，與其說是藝術(shù)原來是什么或者以后將要成為什么，還不如說是藝術(shù)現(xiàn)在正在生成的樣子。如果不能從獨特的歷史背景考察獨特的藝術(shù)現(xiàn)象，美學將像追捕野雁一般徒勞無功。

　　對于當前的現(xiàn)代藝術(shù)來說，阿多諾認為，現(xiàn)代美學應竭力反思現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗而不是別的什么。阿多諾稱這種反思為“二次反思”，以區(qū)別于藝術(shù)對現(xiàn)實的反思(即藝術(shù)經(jīng)驗)。二次反思較藝術(shù)對現(xiàn)實的反思更進一步，是對藝術(shù)經(jīng)驗的反思，能夠揭示藝術(shù)作品的真理性內(nèi)容。沒有它的介入，審美經(jīng)驗將不成其為審美經(jīng)驗。

　　此外，阿多諾認為，對于當前藝術(shù)的審視不能有先入之見，不能帶有哲學的前提;要用美學的內(nèi)在批評的眼光去審視當前的藝術(shù)。他強調(diào)，審美理解的模式是一種行為模式，這其中的感知過程圍繞著藝術(shù)作品運動，“那些僅了解藝術(shù)內(nèi)情的人們不理解這一點，而那些僅從外部去審視藝術(shù)的人們則由于與其缺乏親和關(guān)系而習于歪曲這一點”，與其在這兩種立場觀點之間隨意波動搖擺，美學還不如聯(lián)系具體作品展示出其必然的相互關(guān)聯(lián)。他還指出，“美學務(wù)必從其自身的形態(tài)角度去理解歷史內(nèi)容的客觀性，而不是從歷史的必然進程中汲取這種客觀性”[18]。只有這樣，才能通過藝術(shù)獲得對客觀世界的“根本上屬于時間現(xiàn)象的真理性內(nèi)容”。通俗地說，阿多諾認為藝術(shù)中蘊涵著這個客觀世界發(fā)展的多種可能性，而美學正是要去揭示這多種可能性，而不是戴著一副歷史發(fā)展必然性的有色眼鏡去分析藝術(shù)。那樣的話，你會失去藝術(shù)中包含的真理性內(nèi)容。

　　具體的、歷史的現(xiàn)代美學必須對傳統(tǒng)美學進行揚棄。

　　阿多諾對傳統(tǒng)美學的否定體現(xiàn)了他的否定的辯證法精神，也就是說，他的否定是具體的、歷史的�！胺穸▊鹘y(tǒng)美學其中就意味著賦予傳統(tǒng)以應有的權(quán)利�！盵19]在很大程度上，他給傳統(tǒng)美學留下了巨大的生存空間，盡管他所極力主張的現(xiàn)代美學同傳統(tǒng)美學有著質(zhì)的區(qū)別。阿多諾對傳統(tǒng)美學的態(tài)度同他對傳統(tǒng)哲學、傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度是一致的。

　　阿多諾對傳統(tǒng)美學的揚棄具體體現(xiàn)在他對康德和黑格爾兩人美學思想的辯證否定中。他對康德、黑格爾兩人美學思想的辯證否定是具體的、歷史的。有學者指出，阿多諾稱贊黑格爾美學時稱其為“精神美學”，批判黑格爾美學時稱其為“內(nèi)容美學”。此話雖有一定道理，但不盡然。因為阿多諾對“精神”和“內(nèi)容”內(nèi)涵有自己的理解，與黑格爾絕不雷同。

　　對阿多諾與黑格爾美學的關(guān)系，有學者認為，“阿多諾的基本觀點恰恰不是導源于他人，而倒是更多導源于黑格爾”[20]，“阿多諾的思想是深刻的黑格爾式的”[21];另有學者認為，阿多諾與黑格爾美學有著本質(zhì)性的差異。[22]主張二者思想聯(lián)系的人認為，阿多諾乃用黑格爾的方式在重新思考黑格爾的哲學母題，如藝術(shù)終結(jié)論、藝術(shù)精神、形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系、自然美等;主張二者存在本質(zhì)差異的人認為，同樣的美學概念、范疇、命題在阿多諾美學里具有本質(zhì)不同的內(nèi)涵和截然相反的價值取向。應該這么說，阿多諾對黑格爾有關(guān)美學概念、范疇、命題的借用是有他自己的意圖的，也就是說有他自己的價值取向。 　　阿多諾對黑格爾美學的批判主要表現(xiàn)在對黑格爾美學體系思想的批判，說體系是“獨撰概念的不祥領(lǐng)域”，是資產(chǎn)階級的“故弄玄虛”。他雖也肯定了黑格爾辯證法在美學中的運用，但更多地批判黑格爾美學中辯證法的不徹底。他說：“黑格爾的藝術(shù)辯證法局限于藝術(shù)樣式極其歷史，但在他的藝術(shù)作品觀念中似乎沒有辯證法可言，至少遠遠不夠。”[23]“黑格爾的美學，猶如他的歷史哲學和其他大量分析研究，均未實施他在其主要著作中所闡述的辯證法概念，盡管其中包含許多卓有價值的洞識�！盵24]其他如對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”、藝術(shù)精神、形式與內(nèi)容辯證關(guān)系、自然美等的批判，都是具體的、歷史的。

　　正因為阿多諾意識到黑格爾美學體系的錯誤已到了無法挽回的地步，在美學史上已造成實質(zhì)性的后果，所以他才追尋更古老的美學史，重新挖掘康德美學的潛力。他表示，“康德的學說之所以在今日或許更有價值，是因為它力圖把對必然性的認識與認為這種必然性是潛在的觀念一并整合在美學之中”[25]。但這話并不表明阿多諾主張把黑格爾美學連根拔起，由康德處重寫美學史。在許多具體問題上他是充分肯定了黑格爾的貢獻的。而他對康德美學的批判卻表現(xiàn)出相當尖銳的一面。如他對“藝術(shù)天才觀”的批判一針見血：“天才膜拜化肇始于康德。”

　　總括來說，阿多諾美學受康德、黑格爾、尼采、弗洛伊德等人的美學思想影響很大。在哲學上除了這些哲學家以外，他還對克爾凱郭爾的生存哲學、胡塞爾的現(xiàn)象學、海德格爾的存在主義展開批判，可以說，也間接地受到他們的影響。此外，同盧卡奇的哲學、美學思想，阿多諾也保持了一種密切聯(lián)系，不管是肯定的接受還是否定的揚棄;本雅明的美學思想對阿多諾的美學影響猶為深遠。阿多諾的美學思想來源是比較復雜的，但我們應該注意到，在接受這些大師影響的同時，他對他們觀點或多或少分別展開了批判。其中，黑格爾和康德兩人作為傳統(tǒng)美學的兩位代表，受到攻擊的火力最猛。

　　在《美學理論》一書中，阿多諾把自己批判的鋒芒主要對準傳統(tǒng)哲學美學而不是經(jīng)驗美學，這可能跟現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)興起，現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)驗已經(jīng)出現(xiàn)，而傳統(tǒng)哲學美學不僅對此視而不見，反而成為阻礙其發(fā)展的反動勢力有關(guān)。阿多諾美學的理論出發(fā)點就在理解現(xiàn)代藝術(shù)，在理論上為現(xiàn)代藝術(shù)正名。但是，阿多諾并不反對傳統(tǒng)哲學美學中的反思成分。他認為，要弄懂今日的藝術(shù)只有通過一種途徑，那就是批評性和自我反思。盡管阿多諾批判傳統(tǒng)哲學美學不留情面，但他仍然把自己的美學稱為哲學美學，以別于當時時髦的經(jīng)驗美學�？梢姲⒍嘀Z對傳統(tǒng)哲學美學的矛盾心態(tài)：愛之愈深恨之愈切。因此他也才有改造它以釋放出新的真理性內(nèi)容的強烈愿望，并在晚年為之努力不懈。

　　阿多諾分析了哲學與藝術(shù)在求真之路上各自顯露出來的不足和劣勢，并為新美學的發(fā)展指明了一條看似可行之路。他的美學理論至少在他捍衛(wèi)現(xiàn)代藝術(shù)的成就時取得了實效，改變了人們對現(xiàn)代藝術(shù)的態(tài)度和看法。但是，我們也應該看到，阿多諾作為否定辯證法的倡導者、歷史唯物主義哲學家，在他批判黑格爾沒有一以貫之地堅持辯證法的時候，自己也并沒有避免犯著同樣的錯誤：一、哲學和藝術(shù)的分離是否一定歷史階段的產(chǎn)物，有沒有重新融為一體的可能性?二、哲學和藝術(shù)之外，科學的位置何在?

　　前一問題牽涉到阿多諾對傳統(tǒng)藝術(shù)真理性內(nèi)容的評價，以及這種真理性內(nèi)容展開的方式，盡管他并不否認傳統(tǒng)藝術(shù)一度擁有的真理性內(nèi)容，也承認它們?nèi)栽跉v史的地質(zhì)層中具有影響力。哲學與藝術(shù)的分離肯定是歷史的，沒有一以貫之的二者的截然區(qū)分。觀念的區(qū)分始于柏拉圖;學科的區(qū)分乃是資本主義社會教育體系確定后的產(chǎn)物。阿多諾急于規(guī)劃自己理論的藍圖，卻全然不顧哲學、藝術(shù)二分法存在的隱患，在一定程度上遠離了自己所極力倡導的否定辯證法。后一問題牽涉到阿多諾美學烏托邦色彩的強度，現(xiàn)代藝術(shù)之后藝術(shù)繼續(xù)存在的可能性，以及通俗藝術(shù)、后現(xiàn)代文化等問題�？梢哉f，阿多諾美學理論的尷尬很大程度上源于此。

　　此外，阿多諾關(guān)于現(xiàn)代美學的設(shè)想及其拯救現(xiàn)實的可能性，并不表明阿多諾就把拯救現(xiàn)實這一重任直接交付給了美學。誰也不會認為，阿多諾作為批判理論的主要實踐者之一，會混淆生活與美學的界線。針對魏默爾、沃林等學者所持的阿多諾把美學作為最后一片陣地，對現(xiàn)實進行贖救的觀點[27]，有學者明確指出，阿多諾美學不同于本雅明的浪漫主義美學救贖，是因為阿多諾把“承載著自然歷史觀念的美學經(jīng)驗視為現(xiàn)代被施魅的理性的解毒劑”。也就是說阿多諾通過美學經(jīng)驗拯救理性而非社會現(xiàn)實。[28]把理性的恢復作為美學與拯救現(xiàn)實之間的中介，這無疑是深刻的。拯救理性也就是反對啟蒙的神話化和極端的同一性。只有通過這一途徑獲得一種現(xiàn)實的力量，才能徹底改變社會現(xiàn)實。問題在于，藝術(shù)的真理性內(nèi)容只有通過哲學的反思才能獲得，而反思的前提又在于擁有與啟蒙理性、同一性思維完全異質(zhì)的真正意義上的哲學理性，其中的悖論可想而知。阿多諾在《否定的辯證法》中對辯證法的否定性的預存，“通過這種否定的哲學或辯證法來保存人們對于現(xiàn)實的否定性運動規(guī)律的認識能力”[29]，與其說顯示了一種“冬眠策略”，不如說阿多諾本人理論上確實陷入了困境，把不是立場的否定的辯證法變成了一種立場，從而飽受后人詬病。

　　盡管這樣，阿多諾從現(xiàn)代藝術(shù)出發(fā)探討美學問題，對待傳統(tǒng)美學的科學、客觀態(tài)度，以及構(gòu)建自己理論的開放性，仍給我們以啟示，對當代美學的建設(shè)具有借鑒意義。

　　首先，從現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實出發(fā)構(gòu)建現(xiàn)代美學理論。阿多諾關(guān)于現(xiàn)代美學的構(gòu)想源于現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實，而現(xiàn)代藝術(shù)深深地植根于現(xiàn)代社會現(xiàn)實。阿多諾美學有一個明確的目標，那就是哲學與藝術(shù)的共同抵抗，是對虛假的同一性、總體性社會的抵抗。從現(xiàn)代藝術(shù)出發(fā)也就是從批判現(xiàn)實出發(fā)，從現(xiàn)世幸福出發(fā)，有很強的現(xiàn)實意義。當代美學的構(gòu)建，其實質(zhì)在于對當代社會現(xiàn)實的理論批判。這種批判只能緊密結(jié)合當代藝術(shù)實踐而進行。在當代美學理論的構(gòu)建中，一些浮躁的美學工作者往往喜作宏大的理論設(shè)想，卻難以有理論上的真正突破，主要問題在于宥于虛的理論架構(gòu)，卻難有真正的現(xiàn)實批判內(nèi)容。

　　其次，正確對待美學傳統(tǒng)，挖掘傳統(tǒng)美學的潛力。阿多諾不是一個虛無主義者，在他的哲學理論中也多次批判文化虛無主義。他的美學理論立足于現(xiàn)代藝術(shù)實踐，而現(xiàn)代藝術(shù)實踐早已逸出傳統(tǒng)美學的范疇。按理說，阿多諾的美學理論應該徹底拋棄傳統(tǒng)范疇、另起爐灶、同傳統(tǒng)美學完全劃清界線才對，但阿多諾沒有這樣做，他給予傳統(tǒng)以應有的地位，強調(diào)“以概念超越概念”。這是一個真正的唯物主義者的做法，傳統(tǒng)“換湯不換藥”的體系思維受到合理的批判。在對待現(xiàn)代派藝術(shù)問題上，阿多諾之后的個別理論家甚至完全否定現(xiàn)代派藝術(shù)的成就，這是極端的做法。在我們當代美學的建設(shè)中，曾受政治的影響，理論上經(jīng)常走極端，過多強調(diào)否定的一面而忽視繼承的一面�，F(xiàn)在，這種情況不應該再繼續(xù)。

　　最后，注重美學理論的開放性。就像對傳統(tǒng)美學、傳統(tǒng)藝術(shù)的批判是具體的、歷史的一樣，阿多諾對現(xiàn)代藝術(shù)的肯定也是具體的、歷史的。這就為他的理論奠定了開放性的品格。阿多諾曾想把他的《美學理論》一書題獻給現(xiàn)代藝術(shù)代表作家貝克特，這其實暗示了其理論的適用性——針對現(xiàn)代藝術(shù)的美學理論，并非放之四海而皆準。當被問及藝術(shù)的未來走向時，阿多諾緘口不言。因為阿多諾認為藝術(shù)的處境非常危險，藝術(shù)的發(fā)展仍是個未知數(shù)，就如這個社會的發(fā)展一樣，仍需靠生活其中的每一個人做出判斷、付出努力。應該說，阿多諾的做法無疑在提醒我們，任何關(guān)于美學理論的架構(gòu)，都應該考慮藝術(shù)現(xiàn)實這個變量;藝術(shù)的變數(shù)決定了當今美學理論的開放性。

藝術(shù)論文10

　　1誦讀歌詞，感悟真情

　　音樂教師要不斷轉(zhuǎn)變教學觀念，營造樂學氛圍，培養(yǎng)小學生探究問題的意識。音樂課應該與學生的生活實際相結(jié)合，以興趣為中心，引導小學生個性健康發(fā)展，讓學生自主體驗和探究歌詞，開闊小學生的文化視野，鼓勵他們喜愛音樂，感受音樂。在教學新歌前，教師要帶領(lǐng)學生讀歌詞，分析理解歌詞內(nèi)容，豐富學生的想象力，撥動學生的情感之弦，讓學生感受歌曲的內(nèi)涵。如教學《閃爍的小星星》一課時，教師在學習歌曲之前，先領(lǐng)學生讀歌詞，促使學生、教師、文本和情感之間進行對話。讓學生按節(jié)奏朗讀歌詞，記住歌詞后，教師帶唱，學生模仿唱旋律，讓學生把旋律唱準，然后讓學生試著表演太陽和烏鴉的動作。讓學生想象月亮姐姐和小星星之間發(fā)生的故事，讓學生閉上眼睛想象乘坐月亮船飛上太空看到的景色。課堂煥發(fā)生命活力，引起師生情感共鳴。學生盡興品讀，讀得搖頭晃腦、如醉如癡，激發(fā)課堂活力。通過說、唱、演，幫助學生輕松理解記憶歌詞，初步學會演唱歌曲。在品讀中感受到星空的神奇，為學習歌曲延長做好恰當鋪墊。

　　2自主表演，張揚個性

　　在小學音樂課堂上經(jīng)常遇到一些膽小、愛面子、自卑感強的孩子，他們不敢在課堂上唱歌，更不敢表演，別人唱他們聽，別人演他們看。教師要多關(guān)注這樣的孩子，給他們一個微笑，送上一個贊美的眼神，對他們的點滴進步給予肯定和鼓勵，讓他們自主表演。用角色化的歌聲與表演增強學生的情感體驗，激發(fā)學生學習內(nèi)驅(qū)力。自主表演是學生通過角色扮演的`形式，把歌曲內(nèi)容形象地再現(xiàn)給大家。教師要抓住小學生的注意力，善于摸索、分析小學生的心理，了解小學生的心態(tài)，不斷激發(fā)小學生學習音樂的熱情。在自主表演中理解歌曲內(nèi)容，培養(yǎng)學生表演能力，張揚學生個性。如教學《小烏鴉愛媽媽》時，教師動情地說：“烏鴉媽媽受傷了，小烏鴉特別著急，希望媽媽盡快地好起來。它會怎樣照顧媽媽呢？它對媽媽說了什么、做了什么，注意用表演的形式體現(xiàn)孩子愛媽媽的深厚情懷�！睂W生小組合作進行表演。孩子用柔和的聲音、關(guān)切的眼神問媽媽還疼不疼了，給“媽媽”端水、喂藥，輕輕地拉好被角。孩子們的表演惟妙惟肖、情真意切。學生的表情是興奮的，忘記了疲勞，彰顯了表演魅力。自主表演時，學生分工明確，相互配合，積極努力，共同完成了表演任務(wù)，培養(yǎng)了學生的團隊精神，踐行了感恩教育。教師給學生提供了充足的時間、空間和相應的條件，讓學生全員參與、全程參與、全方位參與，提高小學音樂教學效率，促進學生良好發(fā)展。

　　3結(jié)語

　　總之，小學音樂教學是一門藝術(shù)，藝術(shù)是無止境的，需要教師不斷探索。教師要創(chuàng)設(shè)恰當?shù)慕虒W情境，激發(fā)小學生自主學習的興趣，讓音樂課堂動起來。實現(xiàn)師生互動，讓學生愛學、樂學，陶冶學生情操，不斷提高課堂教學效率，讓小學音樂課堂精彩不斷。

藝術(shù)論文11

　　一、鳳翔泥塑吉祥紋樣動畫未來發(fā)展前景

　　1、鳳翔泥塑吉祥紋樣在動畫藝術(shù)中的可行性

　　由于鳳翔泥塑吉祥紋樣的表現(xiàn)形式有多樣，在不同的領(lǐng)域內(nèi)都會涉及到，因此，在紋樣的運用選擇上應該考慮到其所存在的寓意和被人們所能接受的價值，一旦這種形式的動畫進入屏幕，只要被大多數(shù)的動畫觀眾所接受，那么，它的藝術(shù)價值將會得到很大的宣傳、弘揚。傳統(tǒng)泥塑動畫的例子也很多，如《武松打虎》、《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》等，“涌動中國”系列則借鑒了中國泥塑的表現(xiàn)形式，使動漫形象充滿立體感，人物活靈活現(xiàn)。因此，將鳳翔泥塑吉祥紋樣運用到動畫中的設(shè)想是可以實現(xiàn)的。

　　2、鳳翔泥塑吉祥紋樣在動畫產(chǎn)業(yè)中的優(yōu)勢

　　鳳翔泥塑吉祥紋樣的孕育與產(chǎn)生，與當?shù)厝说纳�活習慣是非常密切的，作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，在很大程度上，他的受關(guān)注程度和知名度已經(jīng)大大提高。那么，鳳翔泥塑吉祥紋樣在動畫產(chǎn)業(yè)中具有哪些優(yōu)勢，筆者認為有幾點：一是鳳翔泥塑本身所存在的文化價值和藝術(shù)價值。鳳翔泥塑自被受到關(guān)注以來，無論是在文化界還是在藝術(shù)界都有很大的影響，這樣一來鳳翔泥塑吉祥紋樣的應用價值就被提高，涉及的范圍就會擴大，從而，在動畫藝術(shù)中的應用也會隨著動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展而被不斷的挖掘；二是獨具本土特色。鳳翔泥塑吉祥紋樣作為傳統(tǒng)元素，融入的是本地文化的精髓，如果將這一元素融入到動畫角色中，將會呈現(xiàn)出特殊的視覺美感。鳳翔泥塑吉祥紋樣的注入，將會為動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來很好的素材與設(shè)計元素。

　　3、現(xiàn)代技術(shù)的支持與輔助

　　技術(shù)的每一步發(fā)展都會給人們的生產(chǎn)和生活方式帶來變革，但技術(shù)的價值并不是自然實現(xiàn)的，技術(shù)只有被運用于合適的領(lǐng)域才能實現(xiàn)價值。動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展離不開先進的.技術(shù)，同時也離不開優(yōu)秀的工作者。動畫產(chǎn)業(yè)歷史悠久，是現(xiàn)代多媒體影視的一支力量，應用廣泛。我國動畫產(chǎn)業(yè)從20世紀20年代以來，不斷的探索與創(chuàng)新，由最初的傳統(tǒng)定格動畫開始，采取逐幀的方式進行拍攝而形成的動畫，到現(xiàn)如今的二維三維，正是由于現(xiàn)代技術(shù)的進步，才會帶來不同的效果。鳳翔泥塑吉祥紋樣作為一種新的設(shè)計元素，在動畫中表現(xiàn)，依靠的是現(xiàn)代技術(shù)的支持，作為地方民間傳統(tǒng)文化的代表，融入的正是中國傳統(tǒng)元素，這也是更多動畫作品創(chuàng)作的源泉與靈感所在。隨著社會的不斷發(fā)展，各種輔助工具也在不斷更新，無論是計算機還是應用軟件，都在很大程度上得到了更新?lián)Q代，這也為鳳翔泥塑吉祥紋樣在動畫中的應用提供好的技術(shù)平臺，保證了動畫的有序進行。

　　二、結(jié)語

　　加強鳳翔泥塑吉祥紋樣的保護，對于維護文化的多樣性，推動陜西民間藝術(shù)發(fā)展和動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，具有重大的歷史意義和現(xiàn)實意義。鳳翔泥塑吉祥紋樣在動畫藝術(shù)中的表現(xiàn)，將會提高這一文化的知名度與影響力，也將是豐富動畫產(chǎn)業(yè)的有力支柱，為本地傳統(tǒng)民間文化的保護與繼承提供有力的宣傳平臺，從而推動動畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

藝術(shù)論文12

　　一、教師應重新定位自己在教學中的角色

　　新課程賦予為了教師的工作心得的內(nèi)涵和要求。在新課程《地理課標》六個理念的指導下，我們應該清楚的認識到教師不僅僅是學習的傳道者，更應是學生學習的設(shè)計者、組織者和引導者。讓自己真正從舞臺上“獨奏者”的角色變?yōu)椤鞍樽嗾摺钡慕巧�。例如對非洲的學習，我們先讓學生看一段“神秘的非洲”的視頻資料，在看視頻前要求學生設(shè)疑，看完后將它們總結(jié)出來的問題或特點歸納為幾個問題，再將學生分成幾個小組，分別對每一個問題進行探究，并做出較為合理的解釋。最后讓學生代表上臺發(fā)言。整個過程學生學習興趣很高，效果也很理想，教師在教學過程中就是學生活動的設(shè)計者、組織者和引導者。

　　二、正確處理好

　　“教師、學生、教材”三者之間的關(guān)系新課程改革中，教材不再是學生獲取知識的唯一來源，他們既可以從課本中學習，又可以從自然、社會、生活實踐中學習。教材形式的多樣化，特別是知識來源的多樣化，促使了學生學習方式的多樣化。因此，現(xiàn)在是“學生帶著教材和問題走向教師”。近兩年的高考、會考試題中出現(xiàn)的材料題，信息來源就非常廣泛。有從各個刊物中獲得的材料也有從網(wǎng)上獲得的信息，更有一些民諺中體會出來的常識。結(jié)合霧霾、滑坡、洪水等自然災害讓學生展開討論。在《發(fā)展與環(huán)境》一書中引出的一段文字：‘你可以不卷入戰(zhàn)爭，你可以不從事生產(chǎn)，但你不能不關(guān)心環(huán)境，除非你拒絕生存�！�這段文字反映了人類與環(huán)境的關(guān)系，請根據(jù)所學的知識列舉出至少四種人類目前面臨的環(huán)境問題，并請選擇其中之一設(shè)計一幅漫畫，并給命名�！边@個材料來自于課外的書刊，但他以教材中的環(huán)境問題作為切入點，突出了教材于學生學習之間的關(guān)系，這道題受到了教育部的高度的評價，稱之為一道具有新意，設(shè)計成功的試題。

　　三、用心領(lǐng)會

　　《地理課程標準》，合理處理學生和教師地位關(guān)系教學的根本目的是看學生有沒有達到學習效果，而不是教師能否完成某項任務(wù)。我們必須用心領(lǐng)會《標準》中的深刻含義，特別是每一條標準中的行為動詞，參照行為動詞選擇自己的教學方法。如“用實例說明人類活動對大氣環(huán)境的負面影響及保護大氣環(huán)境的重要性”根據(jù)需要查找所學的地理信息�！兜乩硇抡n標》中的‘活動建議’是提供教師組織室內(nèi)外地理教學、活動的參考性意見。在實驗教學過程中，要實事求是，因地制宜，根據(jù)自身所具備的條件和學生的實際情況，靈活運用，并根據(jù)需要選取一個或者幾個活動，并不一定要照活動建議照搬。例如：講解五種地表形態(tài)時，因為內(nèi)容很枯燥乏味，我們可以準備一些沙土和幾張紙，讓學生自己動手，用沙子堆出平原和高原，對比它們說它們的相同點和不同點：再堆出山地和丘陵及堆出盆地，對比它們的各自特點及異同，這樣學生就可以在輕松愉快的氛圍中了解地形的基本類型和特征。通過上述活動，我們就真生的做到了把時間和過程還給學生，讓知識的獲得成為學生自己勞動的成果這一《課標》要求。當然學生活動的設(shè)計還要注意以下幾點：

　　1.活動的趣味性；

　　2.活動的可操作性；

　　3.活動的'開放性；

　　4.活動的有效性；

　　5活動的時效性。

　　四、注重學生地理學習能力的培養(yǎng)

　　理想的教育是把知識轉(zhuǎn)化為智慧，轉(zhuǎn)化為一種能力。我們要明確知識，不過是智育的載體，學生學習知識固然重要，但重要的是學生在獲取知識的過程中所得到的獲取知識的能力。學生學習地理應具備的能力包括：

　　1.讀圖、填圖、分析圖的能力；

　　2。學生提出問題、分析圖的能力；

　　3.學生收集、整理、分析各種地理信息主動獲取知識的能力；

　　4.地理知識在生活中的遷移和運用能力；

　　5.回答地理問題的能力。教師是教學取得成功的關(guān)鍵，我們要正確的認識自己和學生在教學中的地位。我們要用我們的智慧，我們自身的魅力積極、穩(wěn)妥、富有創(chuàng)造性地促進教學的順利實施，才能更好的培養(yǎng)學生的學習興趣和能力。地理教學中教師的作用不止以上這些，實際上還可以通過多方面來吸引學生。如語言的藝術(shù)、板書的藝術(shù)等。一節(jié)課成功的教學，是各種藝術(shù)因素綜合作用的體現(xiàn)，真正的課堂教學藝術(shù)，應該是師生雙方配合協(xié)調(diào)共同努力達到一種和諧、完美的教學境界，它必將產(chǎn)生良好的教學效果。

藝術(shù)論文13

　　［摘要］英語教學是文化與藝術(shù)的結(jié)合。教師除了要具有扎實的英語專業(yè)知識外，還要懂得教學的藝術(shù)，使用藝術(shù)的教學方法和教學態(tài)度的藝術(shù)性。

　　［關(guān)鍵詞］英語；教學藝術(shù)；內(nèi)涵；形式；影響

　　一、教學藝術(shù)的內(nèi)涵

　　教學藝術(shù)是指運用藝術(shù)化的手段在教學過程中按照教學的方式、學生的內(nèi)心形成方式，熟練地汲取教學方式方法使得學生接受科學方面的文化知識。教學藝術(shù)是指教師的多樣化教學才能、技巧、方法等在教學過程中的體現(xiàn)。課堂教學藝術(shù)能讓學生快樂地、主動地獲取知識并能夠獲得較好教學效果的教學方式，當然這與教師全新地汲取多樣化方法、激發(fā)學生內(nèi)心的學習興趣分不開。課堂教學藝術(shù)是教師自己所擁有的獨特的影響力在課堂教學環(huán)境中對美的目標的產(chǎn)物，是一個一線教師在通過一段時間課堂上的教學親身體會中所獲取的“教學方法”“教學技巧”“教學經(jīng)驗”的形成階段。英語課堂教學藝術(shù)是指通過在高中英語課堂教學的過程中教師明確地、具體地汲取一定的藝術(shù)模式，通過藝術(shù)的影響力來吸引和影響學生，繼而提高課堂教學效率。

　　二、英語教學藝術(shù)的形式

　　英語課程教學需要特別注重學生的學習動機、興趣、情感、意志和學習性格等非智力因素。筆者選取了教學藝術(shù)中的教學導入藝術(shù)、教學語言藝術(shù)、教學體態(tài)藝術(shù)、教學提問藝術(shù)等方面進行深入的分析。（一）教學導入藝術(shù)。教師應盡最大的努力做好領(lǐng)路人，準備好每節(jié)課的導入。（1）教學導入藝術(shù)的教育學原理：認知、熟悉、溫故和使用四個有關(guān)外國語言的教學過程的基本步驟。（2）教學導入藝術(shù)的心理學原理啟發(fā)、發(fā)展和學生對所講內(nèi)容的興趣及形成或激勵學生對主題的注意力，從而導入教育心理學的主要任務(wù)。在開始上課時，就應該備好課，使人一開始就獲取包括知識的享受在內(nèi)的內(nèi)心滿足，這是通向?qū)�入成功教學的鑰匙。顛覆傳統(tǒng)的填鴨式教學方法，通過高中英語教學將主體還給學生，并將學生的特點和需求放在首位，搭建情景舞臺，將新舊知識融合在一起和認識結(jié)構(gòu)與實際生活結(jié)合的“社交劇場”中，指引學生勇于創(chuàng)新思考、勇于發(fā)言的導入展現(xiàn)法奠定了科學的理論基礎(chǔ)。教師可以將多種導入法綜合在一起運用于課堂上。（二）教學語言藝術(shù)。教師的語言是教學藝術(shù)里面的藝術(shù)。教學中的話語藝術(shù)，即指教師創(chuàng)新性地運用自己所掌握的技巧來增進教學效果，提高我們現(xiàn)代化的“四有”人才的.能力。教學語言藝術(shù)水平關(guān)系到教學效果和質(zhì)量，在教與學中，學生本身學習態(tài)度與動機是否良好，對課本是否有興趣，都會影響學習質(zhì)量和教學效果。但是在教與學中，教師是最關(guān)鍵的影響學生的部分，教師是否可以利用所要講的和教學中的話語藝術(shù)改變學生的情緒。（三）教學體態(tài)藝術(shù)。我們可以通過變化的肢體動作來說出對周圍事物的感受。教師在教學過程中，任何手勢、眼光、皺眉、笑都會引起學生內(nèi)心情感的相應轉(zhuǎn)換。教師要充分利用體態(tài)藝術(shù)在幫助那些英語成績差的學生理解語言方面有正面的影響力。（1）體態(tài)語在英語課堂教學中的替代功能、肢體動作一般會離不開有聲語言，對其有一定的幫助、傾向作用。還有處于不可以或不方便來取口語或書面語進行表達時，它能站在同樣思維結(jié)果的角度，用所要表達的感情、一致的肢體動作替換書面語或口語，肢體的這一能替換口語或書面語所要表達的感情就是所謂的替換作用。（2）體態(tài)語在英語課堂教學中的暗示功能，教師如在傳授英語知識時，恰當?shù)剌o之以對應的臉面表情、手的動作，不斷用視線更換與學生間的距離。（四）課堂提問藝術(shù)。提問不僅是發(fā)展學生的英語聽說能力和思考能力的關(guān)鍵手段，也是完善課堂教學的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。教師在教學中恰當?shù)卦黾有┨釂�，有助于有效地掌控學生的精力，這樣一方面能影響學生的思考與聽說能力，另一方面影響教學的組織。教師教學質(zhì)量的重要方面就是靈活設(shè)問、恰當注意提問的時間、及時掌控學生的注意力。

　　三、英語教學藝術(shù)對英語學習的影響

　　教學是方法運用的藝術(shù)，學生、教材、教師與教法四個方面組成教學的矛盾整體，它們之間互相滲透、互相合作，而且教法是前面三個組成要素的潤滑劑、調(diào)和劑，適當?shù)氖侄慰梢允菇處煛⒔滩�、學生成為一個相互聯(lián)系的整體，好的手段有助于增進教學環(huán)境與實際環(huán)境、生活方面的語言與書面方面的語言、教學的方法與學的學法之間的互相調(diào)轉(zhuǎn)，最后達到書面知識與實際能力間的互相調(diào)轉(zhuǎn)。

　　作者:宋黎萍 單位:蘭州旅游中等專業(yè)學校

　　參考文獻：

　　孫維莉.立足教師發(fā)展，轉(zhuǎn)變教學理念，適應課程改革［S］.英語通，20xx（4）.

藝術(shù)論文14

　　論文摘要：教育評價是教育過程中的重要環(huán)節(jié)，對后進生的評價更是決定著學生的發(fā)展方向和后進生轉(zhuǎn)化的效果，批評、表揚與鼓勵等評價手段的正確運用不僅可以促進后進生學習成績的提高，更為重要的是可以培養(yǎng)學生的自尊、自信，為他們今后的發(fā)展奠定堅實的基礎(chǔ)。

　　論文關(guān)鍵詞：小學低年級 后進生 教育評價

　　面對班級中的后進生，多數(shù)教師對其評價是消極多于積極的，有些人甚至固執(zhí)地認為沒有好的成績，其他任何優(yōu)點都會黯然失色，而學習好則可以當班干部、參加評優(yōu)；學習不好，不論有多努力、品質(zhì)多好，總是“差生”，這種評價時的“馬太效應”嚴重影響了學生的身心健康，挫傷了學生的學習積極性。因此，在對后進生的評價環(huán)節(jié)中，“我們應注重評價過程的動態(tài)性、發(fā)展性以及更多的人文關(guān)懷和人性關(guān)照，以多元化的評價標準和多次評價機會來促進并實現(xiàn)學生的全面發(fā)展，發(fā)揮學生多方面潛能，幫助學生悅納自己，擁有自信，讓學生在生活和學習中揚長補短，構(gòu)建完滿立體的人”。［1］

　　一、評價藝術(shù)的內(nèi)涵

　　評價藝術(shù)從屬于教育評價的范疇，是教育評價觀念和途徑的升華。教師的價值觀直接影響到評價藝術(shù)的形成，通過對學生個體的正確認識和準確評價來促進學生的全面發(fā)展。傳統(tǒng)的評價體系主要以評價者的價值觀作為評價標準，往往忽略學生主體的存在意義，尤其是在基礎(chǔ)教育階段，教師評價學生的主要標準就是學習成績，導致產(chǎn)生了重智輕德的現(xiàn)象，影響了學生的健康發(fā)展。

　　不同教師在對學生進行評價時有著不同的方式和途徑，評價藝術(shù)本身要求教師從人本出發(fā)，從學生的實際出發(fā)，在科學判斷的基礎(chǔ)上給予學生人性的關(guān)懷，使所有價值判斷都為促進學生的發(fā)展和成長服務(wù)，這是評價藝術(shù)的核心內(nèi)容，也是教師對學生進行評價時應遵循的基本原則。對學生的愛和對個體差異的深刻理解是評價藝術(shù)的價值基礎(chǔ)，是教師著眼于每個學生，尤其是“后進生”長遠發(fā)展的前提，教師會將教育評價的基本原理融會于長期的教學實踐當中，形成與其自身個性和教學風格相關(guān)的評價藝術(shù)，這些各具特色的評價方式都從不同角度闡釋和實現(xiàn)著評價藝術(shù)的真諦。

　　二、小學低年級后進生的特點

　　由于各種因素的影響，兒童在入小學的前兩年（低年級階段）出現(xiàn)諸如入學適應不良、學習方法不當?shù)痊F(xiàn)象，并由此引發(fā)學業(yè)上的挫敗和心理發(fā)展中的失調(diào)，成為學校教育中的所謂的“后進生”，而這一特殊的群體在行為和心理上具有極大的相似性。

　�。ㄒ唬┬袨樘攸c

　　一般而言，小學低年級語文后進生在學習和生活中會存在一些不良行為習慣，如：課堂注意力不集中，經(jīng)常做小動作；學習上缺乏上進心，智力活動表現(xiàn)出明顯的惰性；作業(yè)過程馬虎，甚至不按時完成作業(yè)。而這些行為反過來又會阻礙學生的學習活動，形成惡性循環(huán)。幾乎所有的后進生都是因為學業(yè)上的失敗而“獲此殊榮”的，然而不及格和倒數(shù)第一絕非與生俱來。由于某種歷史原因，某個小學生在學業(yè)方面極其失利，于是引來了教師的數(shù)落、同伴的嘲笑，在一個把教師的話奉為圣旨、把同伴的評價當作鏡子的低年級小學生看來，這絕對是一種最為殘酷的否定。

　　（二）心理特點

　　由于后進生的學習成績較差，教師對其長期的消極態(tài)度導致后進生較低的自我評價，他們在班級中處于劣勢地位，自卑心理明顯，情緒消沉，性格孤僻，常處于壓抑、孤寂、苦悶等消極的狀態(tài)之中，不敢大膽與別人交往，也容易受到周圍同學的嘲笑、指責和欺負。他們?nèi)狈�學習動機，認為失敗就意味著低能，而在學習上的不努力恰恰可以表明自己并非是無能之輩，這些學生常常以冷漠和無所謂的態(tài)度來掩蓋對失敗的恐懼。他們遠離老師，但又極其渴望老師的注意與認可，他們疏遠同學，但卻比任何人都需要友情的關(guān)懷，他們表面上不關(guān)心集體事務(wù)，但在內(nèi)心深處卻對班集體有著非同一般的感情。教師期待、同伴評價和自我定位的消極性，使得后進生往往不敢親近教師，也沒有信心參與集體事務(wù)，這是后進生避免被諷刺和嘲笑的正常心理反應。

　　三、評價藝術(shù)在后進生教育中的運用

　　小學生的學習活動不僅涉及語言符號和操作技能的使用，還受到情緒狀態(tài)和學習態(tài)度及價值觀的影響。心理學研究表明，個體的情緒喚起水平與智能操作水平呈拋物線關(guān)系，即過低和過高的情緒喚起水平均不利于提高個體的智能操作水平，只有中等適度的情緒喚起程度才會使個體達到最佳智能操作狀態(tài)。［2］因此，不論是正面評價，還是反面評價，教師都應考慮到學生的情緒狀態(tài)，幫助他們在學習和生活中保持良好的自尊和自信。

　�。ㄒ唬┡�評

　　“兒童會把學習上的每一次失敗當作一種痛苦的屈辱，不要有一句話、不要有一個手勢使得這種兒童感到教師已經(jīng)對他的前途失掉信心”。［3］在許多教師看來，溫和的提醒對后進生來說并不能起到有效的作用，因為教師對他們長期持強硬態(tài)度，后進生對不疼不癢的`批評根本無動于衷，相反，具有諷刺或侮辱意味的話則可以收到意想不到的效果，讓他們安靜下來。然而，在安靜的背后，教師一次次的批評讓學生感到難為情，同學的嘲笑讓他們無地自容，強烈的刺激使原本并不差的“后進生”一步步遠離前行的隊伍，最終變成了刀槍不入、軟硬不吃的“金剛”。 小學低年級兒童自制能力差，尤其在課堂中經(jīng)常會因為外界刺激的影響而分散注意力，所以，教師對學生的批評在所難免。在后進生的教育過程中，指出學生的落后并不是教師對其評價的最終目的，而要通過教師的正確引導，使他們愿意接受學習上的幫助，并將自己的努力付諸行動。批評是為了幫助學生揚長補短，在不傷害學生自尊的基礎(chǔ)上，讓學生通過批評自覺自愿地改正錯誤。對于小學低年級學生來說，小錯誤可以溫和提醒，如：注意力分散，隨便和周圍同學說話，上課看漫畫書等，教師只需要用一些眼神或肢體語言讓學生感覺到自己的錯誤并及時改正即可，涉及比較嚴重的問題時，如：不按時完成作業(yè)、與同學發(fā)生爭吵等，則要問清事情經(jīng)過，避免不分青紅皂白、劈頭蓋臉式的全盤否定。另外，教師要注意在批評中就事論事，盡量不將問題升級至道德水平的范疇。教師的愛心、耐心和恰當?shù)姆绞綍�使批評成為轉(zhuǎn)變后進生的一劑良藥。

　�。ǘ�）表揚與鼓勵

　　馬斯洛認為，每個人在出色地完成一件事之后，都渴望得到別人對他的肯定和表揚，這種表揚就是激勵人的上進心、喚起人高漲情緒的根本原因。小學低年級學生由于發(fā)展階段的限制，并不能完全理解學習對自身的重要性，他們只是為了避免責備、得到贊許而努力學習，在哪門學科中活動積極鼓勵和肯定性評價多，他們就對哪門課程表現(xiàn)出更為強烈的學習興趣，在哪個環(huán)境中受到尊重，體會到自身存在的價值，他們就更愿意留在哪個環(huán)境中。因此，教師的正面評價對學生來說至關(guān)重要，正如蘇霍姆林斯基所說，語言是一種信號，一種刺激，它很起作用，對心理對生理都很起作用……不要隨便說他們笨，不要打擊他們，先進的教師總是千方百計地鼓勵他們、幫助他們，使他們由落后生變?yōu)橐话闵�，甚至成為�?yōu)等生。［4］

　　在對學生的評價過程中，有些教師喜歡用“你真棒”、“太棒了”等空洞的語言作為評語，但是不分情況、頻繁地使用類似的語言會讓學生感到乏味、沒有誠意。尤其是對后進生進行評價時，可以采取更容易被接受的點頭贊許、微笑鼓勵，使他們逐漸樹立自信，之后再公開表揚。

　　此外，表揚學生的具體行為也會收到良好的效果，如作業(yè)認真、字跡工整等，這樣的評價可以讓學生有一種明確的方向感，即以后應該更好地發(fā)揚這些優(yōu)點，避免了驕傲之后的茫然。后進生起初受到表揚時，會精神振奮，積極性高漲，但一段時間以后，如簡單的作業(yè)完成較好，成績趨于穩(wěn)定，那么此時對簡單行為的表揚就失去了原有的效果。因此，教師應根據(jù)學生的進步情況對他們提出更高水平的要求，讓其保持自信的同時克服自滿情緒，面對新的挑戰(zhàn)。

　　每個兒童都有獲得肯定評價、信任、尊嚴與友誼理解的需要，當兒童被愛心理和歸屬心理得到滿足的時候，這種情感將會成為相對獨立于生理內(nèi)驅(qū)力的心理動力，驅(qū)動學生追求學習成功的目標。因此，教師在對后進生進行評價時，要克服主觀偏見，善于發(fā)現(xiàn)他們的優(yōu)點，喚起后進生的自信，激發(fā)他們進一步參與學習和活動的熱情。“某些教師常常給學生創(chuàng)設(shè)一種特殊的成功情境，使他們產(chǎn)生一種帶有情緒色彩的躍躍欲試的心境去積極參加接踵而來的學習和活動�！保�5］小學低年級教師要特別重視為兒童創(chuàng)造學習過程中的成功機會，使他們在早期生活中獲得較為豐富的成功體驗，對于學習成績較差的學生，教師可以通過讓其展現(xiàn)自己的優(yōu)勢來體驗成功的欣慰。當學生能夠清楚地知道自己的優(yōu)點、不足、需要和學習目標時，那么他就有可能取得更好的學業(yè)成績，這也是學生進行有效學習的基礎(chǔ)和前提。

　　如果教師認為學生能夠?qū)W得好，學生自己就會充滿信心，成績就會慢慢上升，這就是心理學中所說的“皮格馬利翁效應”。教師在了解后進生興趣需要、優(yōu)點和不足的基礎(chǔ)上給予恰當?shù)谋頁P和鼓勵，有助于消除后進生同教師和班集體之間的心理緊張狀態(tài)，促進他們在學習上和校園生活中的健康成長，讓他們處處感受到教師對自己的喜愛和信任。

　　每個兒童都有自己的不同之處，同樣每個后進生也并非在任何方面都表現(xiàn)欠佳，即使對于同一門學科，后進生在學習各部分內(nèi)容時仍有優(yōu)劣之分。小學低年級學生正處于快速的成長變化期，作為他們身邊的主要教育者，教師的評價對其影響非同一般。老師的鼓勵如同三月春雨，能夠滋潤心靈，催得春光燦爛；而冷漠或傷害卻似六月飛雪，冰冷徹骨，讓心靈變得霜寒雪冷。但愿教師能夠用心去關(guān)注那些并不“可愛”的孩子們，讓他們感受到教師對自己的信任與肯定。

　　參考文獻：

　�。�1］基礎(chǔ)教育課程改革綱要解讀［C］.北京：人民教育出版社，20xx：304.

　�。�2］朱小曼.情感德育論［M］.北京：人民教育出版社，20xx：194.

　　［3］［4］［蘇］蘇霍姆斯基著.杜殿坤譯.給教師的建議［M］.北京：教育科學出版社，1984：325.

　　［5］［蘇］巴班斯基著.張定璋譯.教學過程最優(yōu)化［M］.北京：人民教育出版社，20xx：237.

藝術(shù)論文15

　　1.小奏鳴曲在鋼琴基礎(chǔ)教學中的重要性

　　1.1小奏鳴曲可以培養(yǎng)學生嚴謹?shù)淖x譜習慣

　　初學鋼琴者應培養(yǎng)嚴格準確的讀譜習慣，一些初學鋼琴的人，常常粗心，不能嚴格準確地讀譜，有這樣幾種表現(xiàn)：不嚴格按譜上的指法去練，譜上的指法是根據(jù)人的自然生理條件科學地制定的，能顛利地彈奏音樂樂句或長長的跑句。不按指法彈奏，會破壞音樂的完整性；不注意休止符，要知道休止符和音符同等重要，有時它能增加樂曲的張力，有時意味著暫時的沉默，有時是音響的間歇，而不是運動的中止；初學者常以為自己把音符認出來了，拍子彈對了就完成任務(wù)了。他們看不到那些連線的意義，連線告訴我們分句及氣口，就象文章中有逗號和句號一樣，兩個音的小連線還告訴我們要把第一個音落下去第二個音帶起來等等。把該連的彈成跳的，把該斷開的彈成連的，把前一個句子的尾和后一個句子的頭拴在一起等等；不注意曲頭上樂曲速度和性質(zhì)的表情術(shù)語。把快的彈成慢的，慢的彈成快的，抒情的彈成活潑的，這就全亂了套了。所以，初學鋼琴者一定要養(yǎng)成嚴格準確的讀譜習慣。怎么樣才能培養(yǎng)學生嚴謹?shù)淖x譜習慣呢？多練習小奏鳴曲。多練習小奏鳴曲，可以培養(yǎng)學生嚴謹?shù)淖x譜習慣，是因為小奏鳴曲本事所具有的特點決定的。小奏鳴曲是對奏鳴曲而言,系指形式短小、內(nèi)容單純、易于演奏的奏鳴曲。小奏鳴曲一般有2～3個樂章,各樂章之間有對比的主題和對比的速度要求。特別是克列門第36之3的這個特點更是突出，初學者在彈奏小奏鳴曲的時候必須把每一個譜都記得清清楚楚才能夠彈出來，一個譜記錯或者記不了就會彈錯。這樣多彈奏就可以培養(yǎng)學生的嚴謹?shù)淖x譜習慣，因此小奏鳴曲可以培養(yǎng)學生嚴謹?shù)淖x譜習慣。

　　2.小奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)可以提高學生分析作品的能力

　　許多鋼琴學習年限不長的學生，誤認為初學階段只要將樂曲彈下來就夠了，分析、研究樂譜是今后的事。這種想法是阻礙鋼琴演奏進步的絆腳石。學會分析樂曲，是學會動腦練琴的一個方面，練習的專心程度與動腦分不開、養(yǎng)成分析研究的學風是彈好一首作品的保證。樂曲結(jié)構(gòu)分析有難有易，具有初級鋼琴水平的學生可以先從自己所彈樂曲中學習最基本的曲式分析。學彈克列門梯小奏鳴曲作品36之3第一樂章了解奏鳴曲式。小型或簡化的.奏嗚曲叫做小奏鳴曲。通常在沒有學奏鳴曲之前，先學小奏鳴曲。因為小奏嗚曲是奏嗚曲式的簡化，所以有必要先了解小奏鳴曲的奏嗚曲式結(jié)構(gòu)概貌。奏鳴曲式最基本的結(jié)構(gòu)由三部分組成。第一部分：呈示部，呈示部包含第一主題和第二豐題，也叫主題與副題，兩個主題的性格有對比，彼此常使用不同舶調(diào)。第二部分：發(fā)展部，發(fā)展部通常用呈示部中的主題素材作為發(fā)展的材料。第三部分：再現(xiàn)部。常用來再現(xiàn)呈示部，但不是照搬早示部，常有變化。除了上述三大部分構(gòu)成奏鳴曲的三段式外。還有一個不容忽視的部分叫連接部，有的書中叫經(jīng)過句。它擔任的是連接前后兩個主題的橋梁任務(wù)。由于其任務(wù)是連接，因而不能使用像主題那樣突出的性格材料，其中以不太引人注目的音階或分解和弦的音形比較多，但有時也采用主題的一部分，或移用將其變形的音形，以致有時難以辨認。所以，小奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)可以提高學生分析作品的能力。

　　3.小結(jié)

　　綜上所述，在高校鋼琴教學中，對于初學者的教學，小奏鳴曲在鋼琴基礎(chǔ)教學中具有相當?shù)闹匾�性。小奏鳴曲可以培養(yǎng)學生嚴謹?shù)淖x譜習慣，小奏鳴曲可以訓練學生各種彈奏技能，小奏鳴曲可以培養(yǎng)學生的音樂表現(xiàn)力，小奏鳴曲曲式結(jié)構(gòu)可以提高學生分析作品的能力。所以初學者要在教師的知道下多練習小奏鳴曲的彈奏，為以后的學習打好良好的基礎(chǔ)。切忌急躁，更不能認為小奏鳴曲過于簡單就忽視它的存在。

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