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電影中張藝謀對(duì)真善美的追求
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[摘 要] 本文以張藝謀執(zhí)導(dǎo)的幾部影片為文本，理解張藝謀對(duì)真、善、美的追求。張藝謀求真路上以波瓦洛為知音，在靈魂深處對(duì)真的內(nèi)涵作了全面剖析。分別對(duì)生命之真、人性之真、理性之真作出追問;尋美中獨(dú)行于藝術(shù)長廊，在慕美中張藝謀表現(xiàn)了對(duì)電影形式的大膽而執(zhí)著的探索;追善中與孔子、波瓦洛桃園結(jié)義。波瓦洛之言：“善是描寫人性的�！睆埶囍\秉承這一教誨，將人性分別放在現(xiàn)實(shí)、歷史、宇宙中深思，表達(dá)了至善至圣的美學(xué)理想。為藝而謀的張藝謀在孔子、波瓦洛的幫助下最終達(dá)到真、善、美合一的藝術(shù)境界。
[關(guān)鍵詞] 電影;文本;真;善;美
張藝謀是中國電影界的神秘人物，因其獨(dú)特的經(jīng)歷和特有的電影風(fēng)格招來不少探秘者。他們中有大家也有小輩，但他們達(dá)成共識(shí)：“張藝謀是形式至上”，著名電影理論家楊遠(yuǎn)嬰曾撰文評(píng)論張的形式至上。但形式與內(nèi)容血肉聯(lián)系注定張藝謀電影內(nèi)容的不容忽視性，現(xiàn)選擇從真、善、美的角度剖析張藝謀電影內(nèi)容。
對(duì)真、善、美的理解，張藝謀有其獨(dú)到之處。泱泱哲學(xué)世界，在對(duì)真、善、美的探討中，曾涌現(xiàn)出無數(shù)仁人志士，但對(duì)張藝謀影響較深者應(yīng)是孔子和波瓦洛。
一、真
著名美學(xué)家波瓦洛稱：“真是美的前提�！雹僭谶@一點(diǎn)上張藝謀與他達(dá)成了共識(shí)。
藝術(shù)表演中較真，張藝謀在圈內(nèi)是出了名的�！独暇分袕埶囍\客串出演主角孫旺泉，為了演藝真實(shí)，全身心地投入到角色體驗(yàn)(整月背著百斤重的青石板找沉重的感覺，以蹲帶苦練農(nóng)民習(xí)慣性姿勢(shì)，用烈日毒曬，泥沙揉搓改變膚色，三天不吃不喝演繹奄奄待斃，②樹立真實(shí)表演典范，為中國男演員贏得首塊國際金牌。
《紅高粱》的拍攝是從種高粱開始的，初做導(dǎo)演的張藝謀再次顯示了“較真兒”的個(gè)性。影片塑造的是高粱地里的男人和女人，張揚(yáng)的是富于原始野性的生命力量，因此它需要一片茁壯的高粱作為象征造型。開機(jī)前數(shù)月張藝謀在山東種下四百畝高粱，像農(nóng)民一樣澆水、上肥，辛勤查看，拍攝時(shí)高粱如火如荼無邊無際，理想地成為影片故事的表現(xiàn)空間。
攝影、表演求真為張藝謀成為一名腕級(jí)導(dǎo)演鋪墊了基礎(chǔ)。如果說這是張藝謀對(duì)形式的求真，那么在對(duì)內(nèi)容的求真中，張藝謀更表現(xiàn)了另一份執(zhí)著。
(一)對(duì)生命真性的追求體現(xiàn)在了《紅高粱》這部影片的主題之中
《紅高粱》這部影片以信天游的基調(diào)和肯定生命酒神精神，對(duì)源于原欲的我爺爺、我奶奶在高粱地里的野合作出了禮贊。
(二)在肯定人性的基礎(chǔ)上，張藝謀對(duì)源于真人性的情、理都進(jìn)行了追問
在真情的肯定，最先是體現(xiàn)在《紅高粱》中：爺爺為了圓奶奶的真情，斗膽?yīng)氷J虎穴;奶奶為了瞬間萌發(fā)的情，敢于冒天下之大不韙，情愿裸浸于高粱地。同樣在《我的父親母親》中唯美的真情在銀幕世界中盡情展露：母親對(duì)父親感情的執(zhí)著，導(dǎo)演對(duì)真愛的呼喚，伴隨著我母親在山野間的一路小跑，以唯美的旋律演奏出來。
如果說MTV版的《我的父親母親》讓人為愛情而迷醉，那么在《幸福時(shí)光》 中盲女與幾位退休工人的人間真情更讓人為之一動(dòng)。為了給遭父親遺棄、后母虐待的盲女找份工作，使她能獨(dú)立謀生。趙本山、李雪健等人扮演的退休工人用廢棄的廠房建造了一個(gè)虛擬按摩室，自己假扮顧客，讓曾經(jīng)學(xué)過按摩的盲女從心靈上得到創(chuàng)傷后的療救，最終能樹立自信，走向獨(dú)立。這是一部喜劇，但卻帶給人一種凄悲的感覺。這部電影讓人在零距離真實(shí)地觸摸到了盲女等一類殘疾人的苦活，喚起了觀眾真實(shí)的同情心，同時(shí)也感受到了社會(huì)角落中的真實(shí)溫情。就在我們用手帕輕輕拭去眼角的淚珠時(shí)，銀幕上卻滲出了退休工人真實(shí)的心淚，我們的靈魂為之一震。
(三)性、情、理是人類生存中永遠(yuǎn)難于擺脫的三類文化細(xì)胞;真性、真情的追尋最終必然落歸于真理的追尋
這涉及一個(gè)理的問題的內(nèi)涵挖掘，理是執(zhí)著之理：是在哲學(xué)世界中的合理。張藝謀將真理詮釋為四方面：
1.世理：在對(duì)理想之理的追慕的同時(shí)必然要構(gòu)成對(duì)傳統(tǒng)共理的沖擊與反叛。這樣，現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)勢(shì)必構(gòu)成一對(duì)拮頑的沖突;在《秋菊打官司》中張藝謀意外觸及了農(nóng)村中法與理的沖突問題：農(nóng)婦秋菊身懷六甲不斷告狀為的是討個(gè)說法，但令秋菊困惑的是，為什么她只想討個(gè)說法卻讓村長坐了班房?而最終給村長治罪的也不是她指出的事由?
影片的最后一個(gè)鏡頭停落在秋菊茫然的面部特寫，她那不解的眼神仿佛在問：法律為什么不通人情?影片在敘事上突出了鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的深觸感覺，因此秋菊與村長的官司猶如一個(gè)大家庭內(nèi)部的糾紛;秋菊的一臉茫然給張藝謀和觀眾共同開設(shè)了一個(gè)討論情理、扣問法理的平臺(tái)。如果說這里提出了一個(gè)令人費(fèi)解而難忍的問題，那么在困惑中更彰顯了張藝謀在叩問中的叛逆與反駁。
2.情理：在誰來給我答案的叩問中，張藝謀將視角伸向了傳統(tǒng)。榮格講過集體無意識(shí)，即千古沉淀在群體文化中的基因，張藝謀正是以對(duì)傳統(tǒng)的反思來探秘現(xiàn)實(shí)中的歷史基因。
《菊豆》中少婦菊豆愛著的楊天青是丈夫的侄子，楊天青的弟弟楊天白其實(shí)是他的兒子。在夫不夫、父不父、子不子的情理沖突中，每個(gè)人都被令欲念所驅(qū)動(dòng)，被倫理所束縛。彼此的折磨孕育了相互的仇恨，最終導(dǎo)致了同歸于盡的舊家庭的徹底決裂，暗示了電影對(duì)大膽追求真情的肯定，對(duì)傳統(tǒng)舊式倫理的極度反叛。
在對(duì)傳統(tǒng)下大膽追求真情的肯定，對(duì)傳統(tǒng)下情與理的相頑中義無反顧的棄理揚(yáng)情再次將張藝謀視角轉(zhuǎn)向了對(duì)舊社會(huì)結(jié)構(gòu)中黑暗世理的顛覆。在《大紅燈籠高高掛》中張藝謀表達(dá)了自己獨(dú)特的文化觀：電影改編自蘇童小說的《妻妾成群》，張藝謀借用原作中的人物關(guān)系框架，但把背景從江南移到華北;將陰柔婉約改為明艷酷烈——明艷的是景觀和人物，酷烈的是情節(jié)和性格。在這個(gè)最具中國特色的三妻四妾的故事里，張藝謀把主人陳老爺推到了遠(yuǎn)景，使之成為一個(gè)面目不清的影子，而將妻妾們置放在前景，描述她們的生存狀態(tài)，表達(dá)她們的心理欲望，刻畫他們之間由生存造就的不可調(diào)和的利害沖突。
老爺來了點(diǎn)燈，老爺走了滅燈，與老爺同房要捶腳，和老爺睡后可點(diǎn)菜，懷了老爺?shù)墓茄c(diǎn)晝夜不息的長明燈，欺騙老爺?shù)囊鉄�，�?duì)老爺不忠的要被處以死之的極刑。在點(diǎn)燈、捶腳、點(diǎn)菜、封燈的風(fēng)光輪轉(zhuǎn)中，殘酷的封建父權(quán)化作儀式，以游戲般的奇觀展示著崢嶸。電影以《金瓶梅》式的故事批判了父權(quán)文化對(duì)女性物化的傷害，為女性在藝術(shù)世界中爭(zhēng)理，還女性以人性，為女性爭(zhēng)得天理。
3.文理：緣性而思維，在對(duì)人性，社會(huì)作了真理性的探尋后。藝謀思維的觸角轉(zhuǎn)向了博大精深的文化。在《英雄》中就表現(xiàn)了這種對(duì)文化真諦的探索意識(shí)，《英雄》分為兩層文化結(jié)構(gòu)，電影作者表現(xiàn)出了一種批判性的深思：在前一層故事，即無名所述中，影片以一種壓抑的色調(diào)表明了導(dǎo)演的否定態(tài)度;“無名舞劍，殘劍字成”，這類似中國唐代典故牌舉舞劍，顏?zhàn)赢嬀?這種史學(xué)點(diǎn)連，劍為字用，武文相通;但這種通融因缺乏更為深層的哲學(xué)指導(dǎo)而最終如趙國文化那樣：面對(duì)金箭、鐵騎束手無策，淹沒在趙國遺老的悲號(hào)中……
與之相對(duì)，在后一層故事中，殘劍習(xí)劍道三年;因研習(xí)書法，殘劍由字悟武，由文悟理，最后在文、武、理相通的艱苦錘煉中達(dá)到了莊子的境界：“大音希聲，大象無形。”殘劍習(xí)文、習(xí)武，最終站在了哲學(xué)的高境界中審視自己所為;以老莊哲學(xué)的精髓指導(dǎo)自己思考蒼生，最終悟到了為“天下”，秦王殺不得;這是一種“真”文化的扣問。
4.史理：對(duì)歷史之真的探尋，張藝謀眼中的史真并不是史實(shí)，而是一種哲學(xué)、理實(shí)，即以一種合歷史潮流為標(biāo)準(zhǔn)來追尋歷史應(yīng)該如向發(fā)展。在《紅高粱》中表達(dá)了人類原始實(shí)情，在《英雄》中對(duì)刺客、秦王命運(yùn)思索都體現(xiàn)了張藝謀獨(dú)特的歷史情結(jié)。既然文化的至高境界是“大音希聲，大象無形”，那么文化的入世身份必是無個(gè)人恩怨得失，一心為天下的真英雄�！皺M眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子�！薄P(guān)心百姓生活，張藝謀又將視角轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)體命運(yùn)的探索：在《活著》這部電影中，張藝謀就告訴我們“好死不如賴活著”③，活著這種堅(jiān)韌而平凡的生活狀態(tài)就在福貴、家珍身上彰顯。
二、美
在對(duì)真作了歷史性的叩問之后，張藝謀又轉(zhuǎn)向了對(duì)美的追尋;或者講，對(duì)美的追尋是伴隨著慕真開始的。美的內(nèi)涵表現(xiàn)為形美和理美兩種。
(一)形美
梁?jiǎn)⒊接憽懊琅c真”的關(guān)系，即藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系。梁?jiǎn)⒊J(rèn)為美、真合一，而這個(gè)命題的另解是在藝術(shù)追求中首先要有科學(xué)的理性精神。
張藝謀曾講：“電影，首先就該好看。”這顯示了張導(dǎo)對(duì)形式的重視。在對(duì)形式美的追求中，張藝謀表現(xiàn)了不斷超越自我的科學(xué)理性精神。
1.張藝謀以《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》所建立的影像風(fēng)格奠定了第五代電影的語言模式，也彪炳了一代新人的顛覆決心。
在《一個(gè)和八個(gè)》中張藝謀與肖風(fēng)嶄露了一種前所未見的攝影方式，畫面簡(jiǎn)約奔放，形象夸張變形，版畫式的黑色對(duì)比，飽滿而不完整的構(gòu)圖，大反差的光線處理，靜止鏡頭為主，影像具有雕塑的沉重與力度，這種風(fēng)格和老電影或優(yōu)美煽情或平實(shí)粗糙得攝影處理大相徑庭，使整個(gè)電影界為之震驚。
張藝謀將這一特點(diǎn)弘揚(yáng)光大，繼而在《黃土地》中發(fā)展為一種風(fēng)格：以大空間無透視焦點(diǎn)的配置，突出特寫與遠(yuǎn)景兩極鏡頭，表現(xiàn)刀砍斧剁般的溝壑，靜靜流淌的黃河，使廣漠的天空、沉默的大地、貧瘠的黃土雙重地成為影片含義的能指和所指，在闡釋攝影原則時(shí)，張藝謀同樣以“大象無形，大音希聲”的老子哲言注釋了這一風(fēng)格的要義。
2.緊接著張藝謀又在導(dǎo)演《紅高粱》中積淀了他個(gè)人的形式特征。儀式化的場(chǎng)面處理，單向度的人物性格，大紅為主的影像色調(diào)，殘破的故事結(jié)局，這些特征在他以后的作品中反復(fù)出現(xiàn)，成為確認(rèn)張藝謀電影的標(biāo)志性符號(hào)。《英雄》就是個(gè)典型的例子。
3.隨后張藝謀又在《菊豆》中探索了另一種形式美�！毒斩埂吩趯憣�(shí)中與《紅高粱》的開放傳奇構(gòu)成鮮明的對(duì)比，《菊豆》以一種批判式的工筆暴露了張藝謀二次變法的企圖。揚(yáng)棄了粗線條的神態(tài)素描，張藝謀在《菊豆》中格外注意人物心理的細(xì)部到刻畫，但《菊豆》的影像表現(xiàn)的著力點(diǎn)并不在壓抑的女性，而更在于具有視覺效果的影像符碼氣韻生動(dòng)的女人、色彩絢爛的染布和刻骨銘心的物象造型。
《大紅燈籠高高掛》對(duì)《菊豆》的承接在于：同樣的家庭結(jié)構(gòu)，同樣的封建批判主題，同樣的民俗化傾向，只是女性形象由個(gè)體變?yōu)槿后w，宅院由染坊變?yōu)樵郝�，大紅色調(diào)由染布變?yōu)闊艋\，張藝謀電影的主元素以大紅色調(diào)、象征造型、虛擬民俗、戲劇化音樂和儀式化場(chǎng)面在片中得到淋漓盡致的發(fā)揮，可以說《大紅燈籠高高掛》把張藝謀風(fēng)格推到了極致。
4.隨后，張藝謀又在試圖以純紀(jì)實(shí)的手法，制作紀(jì)錄效果，通過表現(xiàn)一個(gè)人和一種事件來嘗試“生動(dòng)”“流暢”的敘事。
在電影《秋菊打官司》開機(jī)前，劇組將影片的類型確定為徹底逆反“張藝謀電影”的現(xiàn)實(shí)寫真：在街頭暗設(shè)攝影機(jī)，在實(shí)景中悄悄偷拍，職業(yè)演員與非職業(yè)的混雜表演向生活靠攏，對(duì)白采用農(nóng)村方言，帶有陜北的民情民風(fēng)和鄉(xiāng)民語調(diào)，《秋菊打官司》在形式外殼上全面追求以假亂真。
《秋菊打官司》的轉(zhuǎn)型大獲成功，它的紀(jì)實(shí)風(fēng)格得到專業(yè)體認(rèn)，他的文化表達(dá)收到社會(huì)贊賞，外延與內(nèi)涵相統(tǒng)一，現(xiàn)實(shí)與趣味的和諧，使它成為電影節(jié)和電影院的雙籠。
5.1998年張藝謀再次以《秋菊》式的詼諧陳述了艱難的農(nóng)村和困頓的學(xué)校。在《一個(gè)都不能少》中，張藝謀最引人注目的形式特征是全部采用非職業(yè)演員，張藝謀曾講：“非職業(yè)演員只能完成他自己所熟悉的、了解的、能把握的、比較簡(jiǎn)單的行為動(dòng)作和人物心理，而這類簡(jiǎn)單的動(dòng)作和行為，非職業(yè)演員比職業(yè)演員完成得更好�！雹�
在《一個(gè)都不能少》中張藝謀調(diào)用了非職業(yè)演員所飾演的直接性，讓他們以自發(fā)的行為動(dòng)作完成主題的表達(dá)。
《一個(gè)都不能少》中演員所飾演的角色和他們?nèi)粘Ｉ畹纳矸萃耆嗤蠋熝堇蠋�，學(xué)生演學(xué)生，村長演村長，村民演村民，這些表現(xiàn)自己的演員以土氣的語音和憨直的表情創(chuàng)造了一連串生動(dòng)的場(chǎng)面段落——粉筆風(fēng)波，數(shù)學(xué)算錢，十三個(gè)學(xué)生和一瓶可樂，尋找張慧科……這些情景引人發(fā)笑，更令人心酸，它們通過學(xué)生活動(dòng)而顯露的農(nóng)村愛國和社會(huì)學(xué)意義上的“三農(nóng)”問題產(chǎn)生了關(guān)聯(lián)。
6.在結(jié)束了自己20世紀(jì)的農(nóng)村電影創(chuàng)作后，還在拍攝《搖啊搖，搖到外婆橋》的時(shí)候，張藝謀就開始積累城市的經(jīng)驗(yàn)。
張藝謀隨后將《有話好好說》當(dāng)作處女作來拍攝，他希望，一切重新開始——放棄繪畫式精美畫面，尋求原始的粗糙影像，不用三架，不用反光板，不給演員定位，以手持和肩扛的攝影營造畫面的運(yùn)動(dòng);如其凡俗的片名，《有話好好說》的喜劇性情節(jié)，對(duì)話舞臺(tái)化，鏡頭節(jié)奏短促，北京琴書說唱貫穿始終，匯集當(dāng)時(shí)走紅的各類明星，在密集中展示了躁動(dòng)的城市。
7.在對(duì)美，即藝術(shù)形式的一路追尋中，張藝謀積累著，親手圓自己的武俠夢(mèng)，開始拍攝《英雄》，在《英雄》中張藝謀更以一種成熟的導(dǎo)演詮釋了他心中的唯美的情結(jié)。
在《英雄》公映后，媒體為《英雄》總結(jié)了十大看點(diǎn)：⑤
(1)最壯觀的場(chǎng)面;(2)最另類的秦始皇;(3)最肅殺的鼓聲;(4)最悲壯的提琴;(5)最驚艷的扮相;(6)最出色的身手;(7)最浪漫的武術(shù)指導(dǎo);(8)最唯美的武戲;(9)最精彩的演技;(10)最煽情的場(chǎng)景。
一流的演員、一流音樂、一流的武技，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)手中昭顯的是一流導(dǎo)演追美的信念，這種追求將《英雄》推向了新的里程碑。
(二)理美
1.心靈美：《幸福時(shí)光》中幾位退休工人的良苦用心就帶給了盲女幸福之光。
2.情美：《我的父親母親》中純美的感情不僅在人與人之間，而且在景與景、人與景之間。
三、善
波瓦洛說：“善是描述人性的。”⑥波瓦洛給出了歸善的方向，孔子給出歸善的標(biāo)準(zhǔn)�！墩撜Z》載：孔子謂《韶》：“盡美矣，又盡善也�！笨鬃诱J(rèn)為，韶樂不僅符合形式美的要求，而且也符合道德要求。簡(jiǎn)言之，即合仁。張藝謀作為一名本土導(dǎo)演繼承了孔子，接受了波瓦洛。電影《英雄》就是一部看似形式豐富實(shí)際卻表達(dá)了一個(gè)歷史主體的典型社會(huì)主義影片。張藝謀在電影中詮釋了獨(dú)特的仁善之意：“仁者愛人”。張藝謀在電影中表達(dá)了對(duì)人的至仁至愛之情，不僅有如家的關(guān)心現(xiàn)實(shí)情結(jié)，而且對(duì)人類未來的精神和物質(zhì)環(huán)境表達(dá)了殷切的關(guān)懷。
(一)關(guān)心現(xiàn)實(shí)
張藝謀以城市電影控訴了扭曲人性的現(xiàn)實(shí)：城市的“高效”“快捷”剝奪了洗練人性的空間，人的本性遭到異化。電影《有話好好說》中張藝謀透過人際關(guān)系凸顯城市特征：“書生變成瘋子，原來的瘋子變成了溫文爾雅的書商”。這種異變是對(duì)城市進(jìn)行深刻的批判。讓我們對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的城市問題有了更深入的思考，因?yàn)槿诵詥栴}是最基本、最核心的問題。
在批判的同時(shí)，張藝謀亦表現(xiàn)對(duì)美好人性的慕求：在《幸福時(shí)光》中以一種在城市中尋找溫情的面孔出現(xiàn)。
(二)關(guān)注未來的精神環(huán)境
《英雄》這部電影具有一個(gè)階梯式的雙層文化結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演運(yùn)用了《羅門生》的敘事方式，但僅僅是從講述上借鑒了一下手段，其他別無關(guān)聯(lián)。
無名在距秦王二十步和十步中講述了自己各個(gè)擊破，以少勝多的戰(zhàn)果，這實(shí)際是對(duì)傳統(tǒng)歷史的影視復(fù)述，無名“立志”為秦王效勞。用“情”合“理”，巧妙利用殘劍、長空、飛雪三人的情感矛盾，制造內(nèi)訌，讓他們自殘，無名坐收漁翁之利。這實(shí)際上隱喻的是傳統(tǒng)中國歷史文化的劣根性，中國人致命缺點(diǎn)——喜歡窩里斗。在歷史的關(guān)鍵之處，有些所謂的歷史人物不能明大體、識(shí)大局，最終釀成歷史悲劇。六國如此，正所謂“六國破滅，弊在賄秦”。幾百年后，悲劇依然在明末重演，吳三桂、李自成兩位俗雄因肉情而“沖冠一怒”。致使我多嬌江山拱手捧與滿韃，這里無名講述的是中國歷史中的俗雄靡情，并不足為外人道也。然而講述著，聆聽者都相對(duì)于“講述內(nèi)容”保持了距離，這一方面為我們暗示了一句老話“旁觀者清”，而秦王對(duì)無名所言為戲的迅速洞悉則更彰顯了秦王作為中國傳統(tǒng)歷史文化中的異稟形象。這是秦王從中國歷史中浮雕而出的智君形象，秦王的一語點(diǎn)破，破的是劣根的傳統(tǒng)文史，不破不立，即破即立。緊接著秦王的分析表達(dá)了張藝謀的文化世界觀，中國的歷史的真英雄何在?否定了肉情俗雄，那欲窮千里目，更上一層樓，進(jìn)入真英雄世界。
秦王的機(jī)智再次一躍變?yōu)橐环N英明。隨后《英雄》的故事的話語權(quán)旁落于秦王，而非一個(gè)刺客無名，《英雄》故事的話語在深層已拘筑了一個(gè)十分廣闊的演講臺(tái)，無名在隨后的英雄煮酒中屈居一位主持人的角色，歷史的嘉賓是秦王。
在秦王追尋故事的真相中，殘劍、長空都成為秦王統(tǒng)帥下的心系中華的勇將。殘劍、飛雪曾于三年前攻入秦宮，殘劍在對(duì)秦王下毒手的一剎那，歷史之光在靈魂深處告訴他，秦王殺不得。這是殘劍由一位刺客變成一位將才的契機(jī)，由劍道頓悟，進(jìn)入了習(xí)武的第二個(gè)境界，由勇添智，智勇雙全，殘劍在放棄了刺殺秦王的機(jī)會(huì)后，一躍成為護(hù)秦大將軍，由一位歷史長河中的烈士而一躍成為彪炳史冊(cè)的有膽有識(shí)的秦王知己。如果說此時(shí)的殘劍僅僅是感性地認(rèn)識(shí)到秦王不能殺，那么隨后三年的習(xí)劍道、研習(xí)書法則成為殘劍由武士躍變?yōu)橐晃粚④姷姆e淀，中國文化精粹在這里顯示出了其正面積極的作用。對(duì)大音希聲境界的追求，殘劍的書法自制一格通形通神，文化的了悟?yàn)闅垊U(kuò)開了歷史視野，擴(kuò)開了殘劍的心胸，殘劍踩著個(gè)人恩怨，站在歷史的高度深思“天下”，為了蕓蕓眾生，殘劍與秦王在歷史中相惜。心有靈犀一點(diǎn)通，那一點(diǎn)就是殘劍在秦王脖子上留下的那一滴血珠。
殘劍的卓識(shí)，并不為諸人所解，一心想刺殺秦王為父報(bào)仇的趙震之女——飛雪，對(duì)殘劍并不能理解。殘劍、飛雪三年無話，這是對(duì)殘劍的情感懲罰。殘劍跌入情、理的雙層矛盾中，于情，殘劍飛雪之情深無人及;于理，中華大業(yè)非秦王無人能擔(dān)。舍情就理，還是棄理尋情，殘劍的毅決已使殘劍從荊軻的影子中一躍而出�！笆繛橹赫咚馈�，殘劍這里已遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于荊軻。殘劍和秦王因天下成為跨越長空的知己，殘劍的選擇實(shí)際是在刺客群體中點(diǎn)燃了“天下”這盞明燈，這盞明燈在無名、飛雪、長空、如月的形象上鋪上了歷史的光輝，為他們照亮了各自在史學(xué)宮殿中的座位。實(shí)際上設(shè)立這盞“天下”明燈是為了將中國歷史做出一種清擇，通過對(duì)傳統(tǒng)歷史的選銷，對(duì)歷史人物形象的重塑而重新優(yōu)選我們的傳統(tǒng)文化，這是張藝謀的夙愿。
殘劍的選擇最終驚醒了執(zhí)悟于歷史迷霧中的無名、長空、飛雪，長空的棄劍尋佛，飛雪的隨劍而去都將殘劍這一位英雄任務(wù)在情、理中塑成一個(gè)完美的晶瑩雕像。無名在最后一刻放棄了刺殺秦王，這一舉已將《英雄》這部影片定格在很高的歷史藝術(shù)價(jià)值品階上，這并不是一種放棄而是一種英雄選擇。然而為了“天下”，無名寧愿選擇舍生取史，捐生取世，這種選擇對(duì)秦王亦提出了情、理選擇的挑戰(zhàn)。
殺，則戮知己，于情難赦;放，則與法難容。情、理在秦王的靈魂中爭(zhēng)斗，為了成就大業(yè)，小不忍則亂大謀，無情未必真豪杰，然而無理又何以平天下。舍情取理，隱情取世，秦王的選擇重塑了作為一代天驕的英雄形象。秦王此時(shí)以一位圣王的形象出現(xiàn)在銀幕上，秦始皇和孔子已融為一體。
(三)關(guān)心人類未來的物質(zhì)環(huán)境
隨著悠遠(yuǎn)而凄美的轆轆聲，影片以一個(gè)井口拉開了序幕，影片的象征性敘事結(jié)構(gòu)也同時(shí)在影像中定了格。雙水村與鄰村水源問題而發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，最后對(duì)方為了爭(zhēng)得水源的擁有權(quán)而做出了毀跡的行為，這里告訴我們《老井》這部影片已拋開了對(duì)話語歷史的廣博而欲以自身的親歷去了解，徹悟歷史，毀跡行為引發(fā)雙水村村民與對(duì)方的械斗，對(duì)這一械斗場(chǎng)面導(dǎo)演大展筆墨，這是對(duì)真歷史的在影片中的簡(jiǎn)構(gòu)。械斗場(chǎng)面的壯闊，激烈時(shí)中國文化，中國歷史的永遠(yuǎn)無法回避的影像講述。而正是在這種戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)合中傳統(tǒng)中的英雄——孫旺泉為了捍衛(wèi)本村的利益，為了捍衛(wèi)歷史的正義，為了還歷史以明證，毅然、悍然跳井，這一壯舉平息了這場(chǎng)爭(zhēng)斗。這里導(dǎo)演吳天明講述的是傳統(tǒng)歷史，是以一種個(gè)體歷史的眼光去講述、重述歷史，這是這部電影的一個(gè)基本基調(diào)。“英雄出世”接下來必講的英雄事跡。老井這部影片成功之處在于這位“英雄”的生活化、圓形化，吳天明拋開了傳統(tǒng)歷史題材的大敘述，以一種更為生活化，更為具體化的方式將傳統(tǒng)歷史折射進(jìn)普通人的靈魂中，這個(gè)靈魂的載體就是張藝謀扮演的孫旺泉。孫旺泉雖說成為“英雄”，肩負(fù)了找誰的重任而自己卻因經(jīng)濟(jì)狀況的拮據(jù)不得不將個(gè)人感情深埋于苦楚中，孫旺泉這個(gè)人物性格的復(fù)雜性、豐滿性在這里充分展現(xiàn)，由于生活所迫，不得不拋棄真愛的小英子而入贅寡婦家，這種“屈辱”之所以似于當(dāng)年韓信忍胯下之辱，然而更為成功的表現(xiàn)是入贅后，孫旺泉屈服的漸變性，從三個(gè)典型的倒尿盆情節(jié)中充分表現(xiàn)出來。影片實(shí)際上將英雄、將傳統(tǒng)歷史推到一個(gè)螺旋式的討論平臺(tái)上。英雄的理想與現(xiàn)實(shí)的沖突為這一歷史主題的恒久討論鋪開了一張辯論桌，英雄史實(shí)人類的大歷史，是人類的話語史，這是史學(xué)家刀筆之功。而與之相伴的是真正人類歷史的真人性史卻被倒閉切去了。吳天明，張藝謀顯然對(duì)歷史的傳統(tǒng)講述并不滿意。他們欲與觀眾共同討論歷史，共同尋求、探索歷史，而不是為歷史馬首是瞻，讓歷史成為我們思索歷史，思索人性的載體。如果這是《老井》這部電影折射的第一層寓意，那么當(dāng)雙水村象征一個(gè)地球，孫旺泉象征萬物之靈——人類，那么這個(gè)《老井》講述的第二層含義即是作為人類命運(yùn)、宇宙命運(yùn)的深層探索，人類這位萬物之靈在充當(dāng)萬物之雄時(shí)享受到了人類特有的榮光，然而人類自身的真性卻由于現(xiàn)代工業(yè)化的發(fā)展遭到了嚴(yán)重的異化，這是人類的酸楚，可誰來給我答?孫旺泉在井底塌方中摟著小英子光潔的身子時(shí)發(fā)出了這樣的悲號(hào)?然而這號(hào)卻隨著雙水村的碑影遺棄盡入歷史的長空中，留下了一縷縷細(xì)煙，讓人遐想萬千……
孫旺泉的扮演者張藝謀在這部影片中的出色表演將自己與吳天明及觀眾巧妙地做了溝通。
四、結(jié) 語
電影中的張藝謀追真、慕美是為了歸善。在歸善中表達(dá)了自己的人生理想——成為心系天下的圣王，即孔子與秦王的合璧;同時(shí)張藝謀表達(dá)了自己的美學(xué)理想——真、善、美合一的境界。于此，我們可知張藝謀的立圣尋美決心：在思想內(nèi)容表達(dá)中以仁為核心，在藝術(shù)表現(xiàn)中以美為核心。真、善皆備方為美，癡情愛理才配仁。美是理念的感性體現(xiàn)：張藝謀電影的美是仁德感性體現(xiàn)。求真、慕美為尋美，立德、愛人為成仁。
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