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戲曲導(dǎo)演對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏的把握分析論文
在戲曲藝術(shù)中， “節(jié)奏”是個(gè)十分重要的概念，李漁在《閑情偶記》中談到劇本布局要“山窮水盡之處，偏宜突起波瀾”，演出要“有高低輕重之別”，就提及了傳統(tǒng)戲曲的節(jié)奏問(wèn)題。戲曲大師張庚先生也曾對(duì)戲曲的節(jié)奏有過(guò)論述: “節(jié)奏上一下子快了，一下子又慢了，能使得戲曲的變化多端。這里面是很妙的。一出戲如果把快慢安排好了，那就漂亮得很�！泵鞔_提及了節(jié)奏對(duì)于戲曲演出的重要性。
所謂戲曲節(jié)奏，是在一部戲的演出過(guò)程中，舞臺(tái)上的各種藝術(shù)要素和手段呈現(xiàn)出的一種運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，它包括劇情的節(jié)奏、演員表演的節(jié)奏、音樂(lè)伴奏的節(jié)奏、場(chǎng)面處理的節(jié)奏等等。戲曲節(jié)奏是導(dǎo)演進(jìn)行舞臺(tái)創(chuàng)作的一個(gè)重要組織手段，是舞臺(tái)各種藝術(shù)要素相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一的重要表現(xiàn)形式，只有把握好舞臺(tái)節(jié)奏，才能將戲曲跌宕起伏的變化完美地呈現(xiàn)出來(lái)，也才能使演出搖曳生姿、扣人心弦。這就對(duì)戲曲導(dǎo)演提出了一個(gè)很高的要求，即如何組織舞臺(tái)行動(dòng)，將戲曲中諸多復(fù)雜化的綜合性的藝術(shù)要素，按其應(yīng)有的規(guī)律調(diào)度好，使它們和諧地有次序地進(jìn)行，給觀眾從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上以深刻的感染。下面，筆者就談?wù)勗谂艑?dǎo)傳統(tǒng)戲時(shí)對(duì)舞臺(tái)節(jié)奏處理的一點(diǎn)體會(huì)。
第一，舞臺(tái)節(jié)奏形成于情節(jié)結(jié)構(gòu)的急緩張弛。情節(jié)有張有弛，舞臺(tái)處理有實(shí)有虛，這樣波瀾起伏的變化就產(chǎn)生了節(jié)奏。好多戲的開(kāi)場(chǎng)，先造成熱熱鬧鬧“開(kāi)戲了”的氣氛。接下來(lái)熱一場(chǎng)冷一場(chǎng)，緊一下松一下，動(dòng)一陣靜一陣，如此反復(fù)，最后達(dá)到熱、緊、動(dòng)的高峰。例如：我在導(dǎo)演《獅子樓》一劇中，大幕開(kāi)啟，臺(tái)內(nèi)縣太爺大喝一聲： “重責(zé)武松四十大板”，隨即武松苦叫吶喊“冤枉啊……”，在強(qiáng)烈的銅樂(lè)“四擊頭”中武松負(fù)刑出場(chǎng)，這樣的開(kāi)場(chǎng)形式一下子將舞臺(tái)熱度調(diào)動(dòng)了起來(lái)。隨后，我采取舞臺(tái)幕后處理，運(yùn)用戲曲“搭架”的特定方式，用縣太爺?shù)呐_(tái)詞告知前場(chǎng)觀眾，臺(tái)后的縣太爺判案于公堂的場(chǎng)景以及武松在大堂告狀受辱蒙冤的事件情節(jié)，將前面武松受杖刑出場(chǎng)的緊張氣氛得到了一定緩解。我將此時(shí)的舞臺(tái)節(jié)奏設(shè)計(jì)為：武松出場(chǎng)是強(qiáng)烈震撼、剛勁有力的演繹，是實(shí)表，是正面呈現(xiàn);臺(tái)內(nèi)公堂是虛表，也是弱化與淡化的表達(dá)，這樣一虛一實(shí)、一暗一明、一弱一強(qiáng)的舞臺(tái)對(duì)比調(diào)度和戲曲的頓挫節(jié)奏大大增強(qiáng)了戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)中的強(qiáng)弱緩急，從而有力地渲染和強(qiáng)調(diào)了戲劇中的沖突性和舞臺(tái)效果，也更加強(qiáng)了戲曲藝術(shù)的演繹性和觀賞性。即就是武松出場(chǎng)的一個(gè)亮相，雖然只有幾個(gè)動(dòng)作，我在節(jié)奏上也進(jìn)行了精心處理，從踉蹌瘸跛、步履艱難的背身小圓場(chǎng)，到轉(zhuǎn)身“跨腿” “踢旁腿” “涮道袍”連續(xù)“涮腰”再“反舉道袍”，節(jié)奏從慢到快，層層推進(jìn)，把武松冤屈的心理表現(xiàn)得淋漓盡致。
第二，舞臺(tái)節(jié)奏的過(guò)程在于人物行動(dòng)的處理。戲曲是綜合的藝術(shù)，但更是表演的藝術(shù)，人物在舞臺(tái)上做什么，必然伴隨相應(yīng)的舞臺(tái)節(jié)奏。作為導(dǎo)演，就要分析人物的舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程并細(xì)化為相應(yīng)的舞臺(tái)行為層次，從而發(fā)掘出錯(cuò)落有致的舞臺(tái)節(jié)奏來(lái)�！斗プ佣肌肥且粋�(gè)有著大量心理活動(dòng)的戲，它描寫了子都由于嫉妒、貪功而導(dǎo)致殺人竊功，但又受到良心的強(qiáng)烈譴責(zé)，最終瘋顛發(fā)狂、愧疚恐懼而死。如何把握住該戲的節(jié)奏變化，將無(wú)形的人物內(nèi)心動(dòng)作轉(zhuǎn)化成有形的人物活動(dòng)，在排導(dǎo)的過(guò)程中，我首先將演員的表演細(xì)化為三個(gè)層次。第一層次，子都由于嫉妒、貪功而轉(zhuǎn)化為仇恨最終導(dǎo)致殺人竊功，凱旋班師。在這一層次上，著重表現(xiàn)子都得意、狂傲的心態(tài)，但又受到良心上的譴責(zé)，內(nèi)心驚慌。第二層次，子都回朝途中，穎考叔的冤魂時(shí)時(shí)旋繞，他幻影幻覺(jué)，神魂顛倒，喪失理智。在這一層次上，著重表現(xiàn)子都游離迷茫、愧疚而恐懼的精神狀態(tài)。第三層次，面見(jiàn)圣上，子都瘋顛發(fā)狂，著重表現(xiàn)子都的懺悔心理。在這三個(gè)層次的人物行動(dòng)軌跡分析中，我又設(shè)計(jì)了不同的武戲表演技巧，用“長(zhǎng)靠武生”的“瀟灑飄逸”和吃功的“翻” “跌” “撲”技巧以及“大靠身段”和“趟馬”程式來(lái)表現(xiàn)子都凱旋回朝時(shí)的得意忘形。用“蟒袍武生”的行規(guī)程式技巧來(lái)表現(xiàn)子都顯赫的身份、地位以及在金殿表功時(shí)的心虛與掩飾自己卑鄙的殺人竊功的內(nèi)心活動(dòng)。再發(fā)揮“箭衣武生”火爆剛烈的傳統(tǒng)程式，運(yùn)用“翻”、 “跌”、 “撲”、 “下高”等技巧表現(xiàn)，一步步揭示子都罪惡的劣跡和內(nèi)心迸發(fā)的懺悔意識(shí)。用這三種不同的人物動(dòng)作的外在處理，在把握節(jié)奏的過(guò)程中把子都內(nèi)心的復(fù)雜心理進(jìn)行了淋漓盡致地展現(xiàn)。
第三，舞臺(tái)節(jié)奏的主要因素在于情感的體現(xiàn)。舞臺(tái)上人物的行動(dòng)離不開(kāi)情感，情感又和節(jié)奏緊密聯(lián)系，情感的抒發(fā)直接影響節(jié)奏的體現(xiàn)。例如《拾玉鐲》中孫玉嬌見(jiàn)傅朋的一段表演節(jié)奏就起因于一個(gè)情竇初開(kāi)的女子的情感：孫玉嬌偶爾從傅朋袍角發(fā)現(xiàn)身旁站著一個(gè)人，抬頭一看，是個(gè)不相識(shí)的青年，忙轉(zhuǎn)身背向傅朋。但剛才那一看，傅朋的模樣已經(jīng)給她的腦際留下了美好的愛(ài)慕之情，又不覺(jué)地慢慢扭頭再看一眼。這時(shí)人物內(nèi)心的情感是愛(ài)慕、喜悅的，表現(xiàn)出的節(jié)奏也是輕松愉悅的。接著，孫玉嬌看得走了神，手拿做活針也偏離了往空處扎看，不料傅朋忽然擰過(guò)身來(lái)看她，她乍一慌，針扎了手，發(fā)痛揉摸而站起。人物內(nèi)心充滿了少女的羞澀之情，節(jié)奏也是呆滯的。這時(shí)，傅朋笑了，她現(xiàn)了窘態(tài)，手足無(wú)措緊張迅速地收拾活計(jì)端起椅子，一溜風(fēng)地逃進(jìn)門去。舞臺(tái)節(jié)奏就在這種細(xì)微的情感變化中得以完美地表達(dá)。
既然舞臺(tái)節(jié)奏要通過(guò)一定的因素表現(xiàn)出來(lái)，那么，作為戲曲導(dǎo)演，就要緊緊把握住這些要素，按照舞臺(tái)節(jié)奏的規(guī)律進(jìn)行選擇、提煉、組織和加工。首先，要把握劇中人物的情感。不同的人物在不同的客觀環(huán)境中會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的情感，因而把握情感的重點(diǎn)在于把握規(guī)定情境以及人物的性格。一個(gè)多愁善感的人和一個(gè)開(kāi)朗活潑的人情感不同，呈現(xiàn)出的戲劇舞臺(tái)節(jié)奏肯定也千差萬(wàn)別。其次要把握劇情。一個(gè)戲的發(fā)展總是呈波浪式前進(jìn)，不可能平鋪直敘，也不可能處處都是重點(diǎn)，因此，要根據(jù)劇情的發(fā)展分辨出哪些應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，哪些應(yīng)該略過(guò)，根據(jù)劇情的起落重點(diǎn)決定每一情節(jié)的排導(dǎo)力度。第三，把握人物在規(guī)定情境中的行動(dòng)。舞臺(tái)節(jié)奏的外部表現(xiàn)主要依賴于行動(dòng)，情感也只能通過(guò)行動(dòng)才能形之于外。舞臺(tái)上，人物的行動(dòng)又是通過(guò)語(yǔ)言和動(dòng)作來(lái)傳達(dá)的，低沉的節(jié)奏表現(xiàn)在語(yǔ)言和動(dòng)作上是緩慢的，緊張的節(jié)奏必然是急速的，不同的行動(dòng)也相對(duì)應(yīng)地體現(xiàn)出不同的節(jié)奏。對(duì)此，導(dǎo)演必須有一個(gè)全面的布局，通過(guò)準(zhǔn)確、熟練地運(yùn)用、調(diào)配不同的因素豐富舞臺(tái)節(jié)奏的表現(xiàn)力。
安排好舞臺(tái)演出節(jié)奏，不僅是導(dǎo)演技巧的體現(xiàn)，更是戲曲藝術(shù)美學(xué)意識(shí)的體現(xiàn)。戲曲在遵循人的行為節(jié)奏形成的自然規(guī)律的同時(shí)，就是著力于如何把內(nèi)在節(jié)奏積極地轉(zhuǎn)化為外在節(jié)奏的表現(xiàn)，以便從聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)上明快地、優(yōu)美地、巧妙地傳達(dá)給觀眾。從劇本到參與演出的各個(gè)藝術(shù)門類，都蘊(yùn)藏著這種積極性。這種積極性的發(fā)揮，產(chǎn)生了豐富多彩的外在表現(xiàn)，更構(gòu)成了導(dǎo)演的藝術(shù)規(guī)范。
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