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“油畫民族化”的反思
馬上就是一輪畢業(yè)生，但是好多大學(xué)生的畢業(yè)論文不知道該怎么寫，在這里小編為大家推薦美術(shù)學(xué)畢業(yè)論文一篇，歡迎大家閱讀和參考! [摘要] 作為文化碰撞的另一方——西方,雖然也在不斷的吸收東方繪畫藝術(shù),甚至十分露骨。如印象派、現(xiàn)代派藝術(shù),公然把中國(guó)的書法、繪畫大膽的引入畫面,但卻很少說(shuō)他們提出“東方繪畫要西洋化”的口號(hào)�？梢�(jiàn),他們?cè)趯徝赖男膽B(tài)上,更顯得自信、寬松和主動(dòng)。畢加索“掠奪”非洲藝術(shù)已是眾所周知,對(duì)東方藝術(shù)也十分贊賞。非但沒(méi)有被他人“民族化”了,反而更顯現(xiàn)代藝術(shù)的活力和西方繪畫的特色。由此引起我們的反思 [關(guān)鍵詞] 民族化 審美心態(tài) 反思 關(guān)于“油畫民族化”的提法,在本世紀(jì)初已由劉海粟等人首先提出。民族化是一個(gè)容易觸動(dòng)國(guó)人感情的話題。在整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代文化史中,有幾個(gè)問(wèn)題是任何研究都無(wú)法回避的,一個(gè)是西化問(wèn)題,另一個(gè)是民族化問(wèn)題,同時(shí)還有大眾化問(wèn)題。人們最感興趣的便是中國(guó)與世界,東方與西方,強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)等有關(guān)“文明沖突”的話題。各種理論紛紛出爐,如賽德義的《東方主義》,享廷頓的《文明沖突》,湯林森的《文化帝國(guó)主義》等等,他們旨在揭示當(dāng)代殖民話語(yǔ)與被殖民話語(yǔ)之間的沖突及其權(quán)力消長(zhǎng)關(guān)系。不少第三世界的文化家、批評(píng)家也在以一種深厚的民族精神來(lái)尋找自我的文化身份和在世界文化中的地位。如何處理本民族文化與西方文化之間的關(guān)系無(wú)疑成為這個(gè)話題的焦點(diǎn)。油畫的民族化這一提法也愈演愈烈。 一、 油畫民族化——弱勢(shì)文化的借口 強(qiáng)調(diào)“油畫民族化”,其心態(tài)應(yīng)是平等的、平靜的。長(zhǎng)期以來(lái),人們提出的“中國(guó)油畫民族化”。其響亮的口號(hào)的背后,似乎存在著擔(dān)心被他人所“化”掉的、急于得到認(rèn)可的心態(tài),或稱弱者心態(tài)。”帶著一種憂慮的(甚至是抵制的)心態(tài)來(lái)看待西方文化對(duì)本民族文化的滲透。他們更加強(qiáng)調(diào)自己在兩種文化沖撞中的文化身份,時(shí)時(shí)擔(dān)心自己淪為西方世界后殖民的對(duì)象,擔(dān)心本民族文化的生存問(wèn)題。不可否認(rèn),當(dāng)今的西方世界憑借自己在經(jīng)濟(jì)科技上的領(lǐng)先優(yōu)勢(shì),通過(guò)各種方式輸出自己的文化及意識(shí)形態(tài),大有西風(fēng)壓過(guò)東方之勢(shì)。非西方文化確實(shí)處于弱勢(shì)的地位。但是,如果因此就對(duì)西方文化加以排斥或抵制,那則是非常不明智的。作為文化碰撞的另一方——西方,雖然也在不斷的吸收東方繪畫藝術(shù),甚至十分露骨。如印象派、現(xiàn)代派藝術(shù),公然把中國(guó)的書法、繪畫大膽的引入畫面,但卻很少說(shuō)他們提出“西洋繪畫要東方化”的口號(hào)�？梢�(jiàn),他們?cè)趯徝赖男膽B(tài)上,更顯得自信、寬松和主動(dòng)。畢加索“掠奪”非洲藝術(shù)已是眾所周知,對(duì)東方藝術(shù)也十分贊賞。非但沒(méi)有被他人“民族化”了,反而更顯現(xiàn)代藝術(shù)的活力和西方繪畫的特色。由此引起我們的反思。“中國(guó)油畫民族化”口號(hào)的提出,除了有急切希望得到藝術(shù)上認(rèn)可的浮躁心里之外,還應(yīng)注意一下中國(guó)的近代史,注意近百年來(lái),經(jīng)歷了半封建、半殖民地、飽受欺凌,面臨亡國(guó)危險(xiǎn)這樣一個(gè)大的社會(huì)背景。當(dāng)然,我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn),我們現(xiàn)在仍屬于第三世界國(guó)家,經(jīng)濟(jì)仍不富裕。因而文化心態(tài)上的平等“對(duì)話”仍有曲折。在國(guó)內(nèi),有關(guān)歐美文化的各種畫冊(cè)、傳媒不難見(jiàn)到,影響不小。而在國(guó)外是清一色代表西方的美國(guó)文化,鮮見(jiàn)中國(guó)文化(一些工藝品除外)。不難看來(lái),文化交流上仍然存在著嚴(yán)重的“貿(mào)易逆差”�！捌降取睂�(duì)話的文化氛圍還不夠理想。但我們應(yīng)該充滿希望,應(yīng)該有足夠的信心,并應(yīng)該努力做到在藝術(shù)心態(tài)上 ,站在與西方同樣的心理高度。摒棄弱者心理,扭轉(zhuǎn)被動(dòng)局面。只有如此,東西方文化的融合,才是客觀的,真實(shí)的和健康的。真正的“油畫民族化”,首先應(yīng)有一種,平等的文化心態(tài)。只有這樣才能使藝術(shù)健康發(fā)展。 二、 油畫民族化——一種純粹的形式實(shí)踐。 對(duì)“油畫民族化”的提法,尚有斟酌之處。所謂的“油畫”,大體包含兩種屬性,第一種是油畫的民族性:a,油畫的起源是歐洲而非東亞;b,油畫的質(zhì)材與中國(guó)繪畫材料迥異。歐洲人之所以選擇油彩而不是中國(guó)式的水墨,必定有其獨(dú)特的文化內(nèi)涵。油畫的另一屬性卻是中性,它僅僅是一種繪畫思想的載體和工具,本身并無(wú)太大的藝術(shù)意義,與民族性沒(méi)有多大關(guān)系,它可以讓全世界的人所享用。印度人、越南人都在使用油畫去表現(xiàn)本民族的風(fēng)情。再說(shuō),西方傳入中國(guó)的,也不僅僅只是油畫,還有水彩畫、水粉畫、銅版畫等等�？梢�(jiàn),“民族化”不只是某一種畫種獨(dú)有的問(wèn)題。我們最應(yīng)關(guān)注的是藝術(shù)觀念上的有機(jī)融合,而不是表層意義上(材料、工具)“硬件”的加減。因此,就油畫的第二種屬性而言,有必要重新認(rèn)識(shí)“油畫民族化”的提法。 “油畫民族化”是1949年以后數(shù)次討論的一個(gè)話題。一些中國(guó)藝術(shù)家心目中始終難以離開“油畫的民族化”這一定勢(shì)思維,其實(shí),早在“民族化”的提法甚囂塵上的五、六十年代時(shí),真正服膺這種方式畫家人數(shù)也并不多,當(dāng)年的艾中信、倪貽德、詹建俊等就對(duì)此更多持保留或反對(duì)的態(tài)度。而一些所謂的油畫民族化的嘗試無(wú)非是使用削弱光源、色彩平涂、勾線甚至皴點(diǎn)等中國(guó)水墨畫常用的處理方法,直到現(xiàn)在類似的方式仍有人在探索,但成效不大,因?yàn)檫@種民族化已經(jīng)淪為一種純粹的形式實(shí)踐。 九十年代,美術(shù)界(主要是以畫家為代表)所談?wù)摰摹坝彤嬅褡寤逼渖疃缺绕鹣惹皝?lái)沒(méi)有什么進(jìn)展。這其間,又出現(xiàn)一種說(shuō)法,即追求純粹的油畫需要“補(bǔ)課”,這一說(shuō)也曾得到許多畫家的默認(rèn)。“民族化”和“補(bǔ)課”的提法的交替出現(xiàn)形成了中國(guó)油畫界理論的一種思維互補(bǔ)。它使得人們不能將油畫放在大的美術(shù)框架中考慮,而總是從民族的、材料的、權(quán)宜的角度去思考,這樣就賦予了油畫過(guò)重的負(fù)擔(dān),同時(shí)也始終難以跳出東、西方對(duì)立的二元框架。可以這樣說(shuō),這種思維方式在文化整合急劇變化的當(dāng)今,會(huì)使人不由自主地從一種邊緣、甚至邊邊緣狀態(tài)去看待東西方文化的關(guān)系。這樣最終還是逃脫不了“他者” 被“看”的命運(yùn)。 從純粹的學(xué)術(shù)角度說(shuō),對(duì)“油畫民族化”,不妨將其視之為一個(gè)假問(wèn)題,學(xué)術(shù)界完全沒(méi)有必要在此花費(fèi)精力。在后現(xiàn)代文化彌漫的今天,藝術(shù)的形式語(yǔ)言的重要性已經(jīng)退居次要。實(shí)際上,現(xiàn)在大多數(shù)所謂“民族化”實(shí)踐的作品中幾乎淪為某種異國(guó)情調(diào)、商品化和世俗化的代名詞。 目前在國(guó)際上掌握著權(quán)力話語(yǔ)的還是西方的價(jià)值觀,這是不爭(zhēng)的事實(shí),但我們?nèi)匀粦?yīng)當(dāng)積極參與國(guó)際主流藝術(shù)的交流和競(jìng)爭(zhēng),在競(jìng)爭(zhēng)中保持自我。但自我并不等于“民族化”的東西,因?yàn)椤懊褡寤钡漠a(chǎn)物極易被定位為西方人眼中的東方異國(guó)情調(diào)。還是那句話,你身上流的是中國(guó)人的血,你遭遇和經(jīng)歷的是中國(guó)的悲歡離合、甜酸苦辣,盡管你使用的西方的媒介甚至語(yǔ)言,那又何妨,因?yàn)槟且哺淖儾涣四愕闹袊?guó)視覺(jué),就像你的中國(guó)膚色不能改變。 三、民族化與藝術(shù)個(gè)性相違背 對(duì)藝術(shù)作品反映民族精神、具有民族特色的推崇從根源上講有著黑格爾客觀唯心主義的影響,當(dāng)我們不斷的對(duì)“民族精神”進(jìn)行提問(wèn),其回答必然陷入神秘哲學(xué)與不可知論中。如果唐突地拿它作為創(chuàng)作指導(dǎo),便會(huì)有這樣一個(gè)疑問(wèn):“我畫成什么樣子才達(dá)到了民族化?”,而實(shí)際上任何人都沒(méi)有明確的標(biāo)準(zhǔn),它只是一種感覺(jué),一種期待。 詹建俊便曾對(duì)此提出過(guò)批評(píng):“50年代這個(gè)問(wèn)題提得簡(jiǎn)單些,要搞民族形式,還有些具體的標(biāo)準(zhǔn),如構(gòu)圖要完整、顏色要鮮艷等,借鑒民族繪畫的某些形式就是油畫民族化,這是多面的�！�(《美術(shù)》1981年第三期) 在這種情況下,民族化必然會(huì)束縛創(chuàng)作,甚至導(dǎo)致程式化。陳丹青在同一書中也提出:“尤其是對(duì)中青年畫家來(lái)說(shuō),民族化的口號(hào)就起了束縛學(xué)習(xí)和創(chuàng)作作用�！币虼丝梢哉f(shuō)“民族化”的口號(hào)直接與藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性相違背,從而形成了一個(gè)難解的證論,即要達(dá)到民族化須要藝術(shù)家的創(chuàng)造,而民族化的口號(hào)卻抑制創(chuàng)造力。 “油畫民族化”問(wèn)題早期的發(fā)展,是試圖使其觀念普遍化,從而形成了同一的樣式,可以美名曰 “萬(wàn)山紅遍”;在新的世紀(jì)里,中國(guó)美術(shù)界的體制、美術(shù)家的社會(huì)身份,特別是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的介入,使我們?cè)诿褡鍒F(tuán)結(jié)繁榮問(wèn)題上會(huì)有一個(gè)新的著眼點(diǎn),那便應(yīng)說(shuō)是努力探索、順其自然,因?yàn)樽髌纷罱K的評(píng)價(jià)是個(gè)時(shí)間問(wèn)題。 藝術(shù)的發(fā)展必須尊重其客觀規(guī)律才能昌明繁盛。 四、關(guān)于“油畫民族化”的廣意性。 前面提到了油畫民族化中的觀念問(wèn)題。在這里我想換一個(gè)角度,從廣義的角度談“油畫的民族化”。廣義上說(shuō),所謂民族化,就是外來(lái)繪畫為本民族多數(shù)人所認(rèn)同和喜愛(ài),變?yōu)樽约旱漠嫹N。關(guān)于這一點(diǎn),我們有理由說(shuō),中國(guó)油畫已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了民族化。理由有:①中國(guó)油畫經(jīng)歷了一百多年的歷史,對(duì)于今天大多數(shù)中國(guó)人來(lái)說(shuō),已不陌生。這與劉海粟發(fā)起“油畫民族化”的年代,在群眾基礎(chǔ)上是相距甚遠(yuǎn)的。②在各大中城市中,油畫類的美術(shù)展覽,在數(shù)量上、質(zhì)量上都在逐年增加和提高。國(guó)外油畫展也常來(lái)華演出;中國(guó)美術(shù)館前,參觀大型油畫展的群眾絡(luò)繹不絕。③在全國(guó)的各類美術(shù)、藝術(shù)院校里,油畫系、科也逐漸成為了一個(gè)主要的創(chuàng)作實(shí)體。因而源源不斷造就油畫的創(chuàng)作和欣賞的群體。④各大中城市的油畫畫廊,書店里的油畫畫冊(cè),油畫拍賣會(huì)得到了發(fā)展,從而建立了廣泛的油畫市場(chǎng)和群眾基礎(chǔ)。油畫已成為我們民族一種表達(dá)感情的理想的載體。在當(dāng)今的中國(guó)民族樂(lè)器里,有相當(dāng)部分樂(lè)器是由國(guó)外傳入的,如揚(yáng)琴等。而今,誰(shuí)又懷疑它們的中國(guó)屬性呢? 綜上所述,通過(guò)對(duì)“油畫民族化”提法的反思,使我們認(rèn)識(shí)到“油畫民族化”提法的特定的歷史意義和局限性,認(rèn)識(shí)到兩種文化觀念相互融合時(shí),須調(diào)整好自身的文化心態(tài)。在學(xué)習(xí)外來(lái)文化的同時(shí),也注意自己的歷史,挖掘有意義的史料。只有這樣,我們才能從更高的定位,去保證藝術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展,弘揚(yáng)民族審美特色。 參考文獻(xiàn): [1]溫鐵軍《百年中國(guó),一波四折》見(jiàn)《讀書》2001年3期. [2]河清《現(xiàn)代與后現(xiàn)代》中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2001年版. [3]易英《新保守主義與水墨發(fā)展戰(zhàn)略》見(jiàn)《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》黑龍江美術(shù)出版社1996年.
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