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中國(guó)畫氣韻
中國(guó)畫氣韻【1】
摘 要：中國(guó)文化，上下五千年，博大精深，繪畫藝術(shù)貫穿其中。
尤在文字出現(xiàn)之前，三皇五帝帶領(lǐng)子民走出蒙昧，創(chuàng)造出華夏民族璀璨文化，由原始的巖壁涂鴉創(chuàng)造出沿用至今的象形文字-漢字，無(wú)不顯露出華夏民族繪畫藝術(shù)的傳神氣韻。
中國(guó)繪畫作為華夏民族獨(dú)特的文化藝術(shù)表現(xiàn)形式，不拘于人物山水的寫實(shí)，以意達(dá)情，以情動(dòng)人，獨(dú)創(chuàng)具有獨(dú)特魅力的東方繪畫，屹立世界藝術(shù)之林。
本文通過(guò)對(duì)我國(guó)歷朝歷代繪畫熱點(diǎn)的分析，著重論證了中國(guó)畫“氣韻生動(dòng)”的獨(dú)特魅力。
關(guān)鍵詞：中國(guó)畫;氣韻;生動(dòng);
自古以來(lái)，中國(guó)畫的氣韻一直是前人談得較多的話題之一，也是他們畢生所追求。
謝赫的“六法”中，首先提出了“氣韻生動(dòng)”，這是“六法”中最重要的法，它概括了其他五法的表現(xiàn)特質(zhì)，這正是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫突出的美學(xué)準(zhǔn)則。
“氣韻”不僅是中國(guó)畫的要求，其他畫種甚至雕刻也都要得“神韻”。
任何中國(guó)畫作品都是通過(guò)形來(lái)達(dá)到的，然而中國(guó)畫作品中的形、神與畫家描繪的對(duì)象--原物象的形、神是不同的，原物象的形、神是客觀存在物，中國(guó)畫作品中的形、神乃是客觀存在物在畫家頭腦中反映的產(chǎn)物。
由于畫家們閱歷不同，思想情趣不同，認(rèn)識(shí)水平不同，客觀事物反映在他們頭腦中就不可能沒(méi)有差異，這種差異即使運(yùn)用在寫實(shí)技法中也是存在的。
主張借物言志的中國(guó)畫畫家，在觀察客觀物象時(shí)便帶上了較豐富的主觀情感色彩，其作品要傳的“神”便融進(jìn)自己的思想情感，因而不同的藝術(shù)家即使描繪同一物象，它們的作品也都存在千差萬(wàn)別，正所謂“一千個(gè)讀者心目中有一千個(gè)哈姆雷特”。
那么什么是“氣韻”呢?謝赫雖未作任何解釋說(shuō)，但他對(duì)許多畫家的評(píng)論中就提到“神氣”、“生氣”、“情韻”、“韻雅”等。
漢魏以來(lái)，在人物品藻中，最重視評(píng)論人物的風(fēng)格、風(fēng)韻，“風(fēng)氣韻度”(南朝宋・劉義慶《世說(shuō)新語(yǔ)》“任誕”篇)就是提外部，則形成一個(gè)人的精神面貌。
這種“風(fēng)氣韻度”的品藻，必然要求畫家在畫人物時(shí)，特別是畫肖像時(shí)表現(xiàn)出來(lái)，而不僅僅做到外形的肖似。
東晉・顧愷之第一個(gè)提出了“傳神”的問(wèn)題。
“神”就是人物的精神。
魏・劉邵《人物志》在品藻人物時(shí)，認(rèn)為“征神見貌，則情發(fā)于目”，所以顧愷之畫人物特別重視眼睛的描繪，認(rèn)為“傳神寫照，正在阿堵之中”。
謝赫在顧愷之之后提出了“氣韻生動(dòng)”，他所說(shuō)的“氣韻”，就是“風(fēng)氣韻度”的略語(yǔ)，即顧愷之所說(shuō)的“神”。
“氣韻生動(dòng)”要求畫家在創(chuàng)作中把人物的精神、性格“生動(dòng)”地表現(xiàn)出來(lái)。
由于謝赫時(shí)代的繪畫主要是人物畫，而人物精神、性格“風(fēng)氣韻度”的表現(xiàn)顯得十分重要，因此，謝赫把“氣韻生動(dòng)”作為“六法”中的第一法。
其后，不少評(píng)論家對(duì)“氣韻生動(dòng)”一語(yǔ)加以發(fā)揮，并廣為應(yīng)用。
北宋・郭若虛著《圖畫見聞志》把“氣韻生動(dòng)”說(shuō)得很神秘，認(rèn)為是“生而知之”的，“不可能學(xué)”的，這就陷入了唯心主義的泥坑。
明・董其昌也這樣附和，不過(guò)他認(rèn)為“也有學(xué)得處”，只要“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然邱壑內(nèi)營(yíng)，成立鄞鄂，隨手寫來(lái)，皆為山水傳神矣”。
這一點(diǎn)是可取的，即由畫家主觀的修養(yǎng)發(fā)而為客觀的表現(xiàn)，做到主客觀的統(tǒng)一，也就是畫家的氣韻、對(duì)象的氣韻與畫上的氣韻三者的統(tǒng)一。
齊白石主張“作品妙在似與不似之間，太似為媚骨，不似為欺世”，要達(dá)到此境界，必須對(duì)所借之物有充分的認(rèn)識(shí)，并能很好地駕馭它，同時(shí)要提高畫外功的修養(yǎng)。
中國(guó)畫自五代、北宋，一直到現(xiàn)代，隨著“文人畫”的蓬勃興起而迅猛發(fā)展，名家輩出，高峰林立，各領(lǐng)風(fēng)騷，造就了徐熙、董源、巨然、徐渭、八大、揚(yáng)州八怪、齊白石、徐悲鴻等歷代大家，然而他們所表現(xiàn)出的神韻都各不相同。
徐渭的寫意花卉，筆酣墨暢，狂放恣肆，痛快淋漓，抒發(fā)出畫家熾熱真摯的情感和奇肆狂放的個(gè)性。
八大的畫風(fēng)冷逸脫俗，奇崛孤傲。
在他的畫中，常見到的花鳥、魚石等大都已改變了原有的自然形態(tài)，造型十分夸張，甚至有些怪誕。
他的作品構(gòu)圖極為簡(jiǎn)練，有的畫中僅有一只鳥，一塊石，或一尾魚，一枝花，而且形象凝練生動(dòng)，精妙絕倫，更因其中“筆墨無(wú)多淚點(diǎn)多”而注入了畫家的真情和生命。
那些形狀怪異的危石，單腳而立的孤鳥和目光冷漠的游魚仿佛就是八大的化身。
在這里，八大的生命與天地萬(wàn)物融為一體，物我兩化，天人合一。
他的作品堪稱中國(guó)畫以少勝多、計(jì)白當(dāng)黑、筆簡(jiǎn)意賅的杰出典范。
畫家要使作品生動(dòng)，就要把握描寫對(duì)象的特征，并用適當(dāng)?shù)墓P墨給予足夠的表現(xiàn)，優(yōu)秀的中國(guó)畫是作者人格、真情、學(xué)識(shí)和功力鑄就的，因此，畫家要在這幾個(gè)方面狠下工夫，才能使作品具有一定的思想深度和藝術(shù)高度。
中國(guó)畫氣韻【2】
摘要：中國(guó)畫是中國(guó)人民創(chuàng)造的一種獨(dú)特的繪畫形式，內(nèi)涵豐富，技法獨(dú)特，筆墨中蘊(yùn)含著精神，黑白中包羅著萬(wàn)象，意境深遠(yuǎn)含蓄，氣韻生動(dòng)傳神。
氣韻成為中國(guó)畫的最高境界，也是歷代畫家的孜孜以求。
關(guān)鍵詞：氣韻;傳神;筆墨
自古以來(lái)，謝赫將氣韻生動(dòng)定為六法中最重要的一條。
氣韻生動(dòng)成為繪畫中唯一的靈魂。
從古至今，眾多的從事書畫藝術(shù)的人都非�？粗袑�(duì)氣韻的研究，但始終僅僅停留在一中比較表面的研究之上，氣韻到底是什么東西，俞劍華先生對(duì)氣韻之說(shuō)在古人基礎(chǔ)上做了一個(gè)比較深入的分析研究，今天，我想用自己的觀點(diǎn)對(duì)古人氣韻之說(shuō)做一個(gè)討論，僅希望能加深自己對(duì)中國(guó)畫的理解。
“古之畫或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也，今之縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫者形似在其間矣。”―― 唐 張彥遠(yuǎn)〈〈歷代名畫記〉〉
“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。”――宋 蘇軾〈〈東坡詩(shī)集〉〉
在我們練習(xí)繪畫的過(guò)程中，無(wú)論中國(guó)畫還是西方油畫，首先都是從模仿開始，開始階段均在追求對(duì)形的準(zhǔn)確性的研究，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的聯(lián)系，能夠更準(zhǔn)確地把握住對(duì)象的形態(tài)特征。
但并不一定畫得傳神。
也就是缺乏氣韻，不生動(dòng)。
我們學(xué)習(xí)繪畫必須先達(dá)到對(duì)形象特征的追求，才能去感受對(duì)象的精神傳達(dá)。
千萬(wàn)不可以直接去追求氣韻而忘掉星的把握。
對(duì)形的把握是我們繪畫的一個(gè)階梯，而對(duì)物象精神的傳達(dá)才是我們最重要追求的。
但在當(dāng)今畫界，一味得去追求形，并非是件好事。
對(duì)形的訓(xùn)練只應(yīng)達(dá)到一定的程度。
不能無(wú)止盡。
比如說(shuō)在大學(xué)本科階段的一二年紀(jì)，我們可以把學(xué)習(xí)重點(diǎn)放在對(duì)形的練習(xí)把握上，而對(duì)物象傳達(dá)的精神的研究可以放在第二位，但進(jìn)入三四年紀(jì)，如果再一味求形，那就會(huì)適得其反，技術(shù)的東西夠用就行，我們應(yīng)該更多得追求作品的氣韻，用繪畫者自身的感悟與熱情進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，這樣的作品才能生動(dòng)。
由此看來(lái)，俞先生所說(shuō)的繪畫必須將形做到很高的程度再去講求精神存在一定的問(wèn)題。
不同時(shí)代都具有不同的時(shí)代特征。
在當(dāng)今這個(gè)物欲橫流的世界，講求精神觀念成為一種主控力。
越是拘禮于形，反而難以創(chuàng)作出感人之作品。
“氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授。然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵俗，自然秋壑內(nèi)營(yíng)，隨手寫出，皆為山水傳神。”――明董其昌《書旨》
次句出自董其昌的《書旨》，我非常贊成，學(xué)畫肯定有天才與非天才之分，天才的敏感性是非常高的，但仍然學(xué)要學(xué)習(xí)，了解更多的知識(shí)面。
天才也有其差的一面，不可能樣樣都精通。
比如說(shuō)畫山水的畫家對(duì)于人物的描繪并不一定精通，所以說(shuō)要讓畫能傳達(dá)出精神，作畫者必須有一定的修養(yǎng)，多涉及個(gè)方面的知識(shí)，提高自身的能力，這樣才能畫出傳世之作。
但氣韻是一種畫面自然流露的，并不可以強(qiáng)求。
否則會(huì)誤入歧途!
“筆太粗則寡其理趣，筆太細(xì)則絕乎氣韻。一皺，一點(diǎn)，一句，皆有意法存焉，若不從古畫法，只寫真山，不分遠(yuǎn)近淺深，乃圖經(jīng)也，焉得其格法氣韻也”――宋韓拙《山水純?nèi)?/p>
作畫用比的粗細(xì)與作畫心思的粗細(xì)問(wèn)題，俞老先生針對(duì)韓拙所說(shuō)進(jìn)行闡述，他認(rèn)為畫之氣韻情趣與用筆的粗細(xì)并沒(méi)有太大的關(guān)系，更多關(guān)于作畫者所花的心思的多少。
用筆粗放并非就有趣，用筆細(xì)密也并非不無(wú)情趣。
就這點(diǎn)，我個(gè)人與俞老先生保持一致的看法，作畫用筆，粗細(xì)均可取。
關(guān)鍵在與何時(shí)用何法的問(wèn)題。
“畫用焦墨生氣韻”――明 汪珂玉
古人說(shuō)用焦墨生氣韻，我個(gè)人理解其意為焦墨用在合適的地方是能夠提升畫面的氣韻的，俞先生則說(shuō)焦墨不過(guò)是墨中一種，施之畫中，不過(guò)畫中的一部分，氣韻是關(guān)乎畫之全體。
整幅畫中應(yīng)該根據(jù)不同的表現(xiàn)物體采取相應(yīng)的用墨方法，這樣才可以得到想要的效果。
“氣韻生動(dòng)與煙潤(rùn)不同。
世人妄指煙潤(rùn)，遂謂生動(dòng)，何相謬之甚也。
蓋氣者，有筆氣有墨氣有色氣，俱謂之氣。
而又有氣勢(shì)，有氣度，有氣機(jī)。
此間即謂之韻。
而生動(dòng)處又非韻之可代。
生者生生不窮，深遠(yuǎn)難盡。
動(dòng)者動(dòng)而不板，活潑近人。
要皆可默會(huì)而不可名言。
至如煙潤(rùn)，不過(guò)點(diǎn)墨無(wú)痕跡，皴法不生澀而已，豈可混而一之哉――明 唐志契《繪事微言》
古人說(shuō)煙潤(rùn)之效，我認(rèn)為畫面沒(méi)有煙潤(rùn)之效則畫顯缺少蔥郁之效。
多了則容易陷入模糊的效果。
沒(méi)有清爽的感覺，每個(gè)畫家都有其各自的畫面特征，比如沈周，石濤，八大等偏重于畫面的氣，而唐寅，董其昌等則偏重于畫面的韻味效果。
黃公望，王蒙等則氣和韻調(diào)和，兩者應(yīng)該相互協(xié)調(diào)。
“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無(wú)意者。
發(fā)于無(wú)意者為上，發(fā)于有意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于墨者下矣。
何謂發(fā)于墨者?即就輪廓以墨點(diǎn)染渲而成這是也。
何謂發(fā)于筆者?干筆皴擦，力透而光自浮者是也。
何謂發(fā)于意者?走筆運(yùn)墨，我欲如是而如是。
若疏密多寡，濃淡干濕，各得其當(dāng)是也。
何謂發(fā)于無(wú)意者?當(dāng)其凝神注想，如不意如是而忽如是也。
謂之為足。
則實(shí)未足。
謂之未足，則又無(wú)可增加。――清 張庚《浦山論畫》
作畫必須從畫面布局以及用筆用墨各方面都達(dá)到一定高度才能說(shuō)具有氣韻。
僅僅著眼于用筆或用墨的好壞或是只講意思多么高深。
都無(wú)法達(dá)到氣韻效果。
筆墨是畫面的直接效果，是作畫的工具而已，用筆用墨不好即使有天賦，也難以表現(xiàn)好，所以我們學(xué)畫者必須多看畫展，多讀書，了解各方面的知識(shí)，才能更好得進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。
總述：氣韻其實(shí)就是一幅畫特有的精神，人們不論遠(yuǎn)近觀看，均可以了解到畫面所傳達(dá)的意思，并不需要仔細(xì)去研究。
但畫面的氣韻因畫家的性格，能力的不同而各有不同。
簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)是畫面的氣韻效果，深而表達(dá)的是一種精神。
與觀者的感情達(dá)到一種共鳴。
參考文獻(xiàn)：
[1]俞劍華.《國(guó)畫研究》 廣西師范大學(xué)出版社.
[2]宗白華.《美學(xué)散步》上海人民美術(shù)出版社.
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