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小說(shuō)常用的寫(xiě)作手法
記敘文的寫(xiě)作手法如首尾照應(yīng)、畫(huà)龍點(diǎn)睛、巧用修辭、詳略得當(dāng)、敘議結(jié)合、正側(cè)相映等;議論文寫(xiě)作手法如引經(jīng)據(jù)典、巧譬善喻、逆向求異、正反對(duì)比...
小說(shuō)常用的寫(xiě)作手法【1】
小說(shuō)寫(xiě)作方法
一、 小說(shuō)中必要的五個(gè)元素是人、事、時(shí)、地、物。
所謂地，就是指場(chǎng)景而言。
二、 選擇場(chǎng)景要有用意在里頭，如果沒(méi)有用意，就沒(méi)有選擇。
若有選擇，那么就有作者的用意在里頭。
選擇是否恰當(dāng)，要看作者的功力。
三、 選擇好場(chǎng)景后，便要描述場(chǎng)景。
場(chǎng)景的描述要力求簡(jiǎn)潔，只把重要的用簡(jiǎn)煉的句子勾勒出來(lái)就可以了，不必太過(guò)于冗長(zhǎng)的敘述。
描述時(shí)不要用抽象形容詞，像光榮、美麗…..都太抽象了。
應(yīng)該用具體的東西來(lái)做比喻，希望每一句話都像一幅晝，那么就要用具體的語(yǔ)匯，絕對(duì)不可用抽象的詞兒。
例如：你常看到小說(shuō)，描寫(xiě)一個(gè)人心里懷著恨啊!懷著愛(ài)啊!這些都太抽象了，這也是作者所用的偷懶方式(天地注：在思遠(yuǎn)居幾篇倩女同文類(lèi)作品中常有這個(gè)問(wèn)題出現(xiàn)，想來(lái)作者未必是偷懶，而是初試小說(shuō)寫(xiě)作，還掌握不到描寫(xiě)的技巧;作者若想學(xué)習(xí)，可以多觀察戲劇里的鏡頭是如何的帶動(dòng)，演員的表情特寫(xiě)是如何展現(xiàn))，愛(ài)與恨我們可以用描寫(xiě)動(dòng)作來(lái)表示(天地注：基督山恩仇記里曾用「胸膛不斷的擴(kuò)大」來(lái)描述內(nèi)心的激動(dòng))。
Ps.天地注：本段應(yīng)講場(chǎng)景，而王禎和先生卻提到了情緒的描述，也許王先生認(rèn)為用情緒的描述讀者較容易了解。
為了方便遠(yuǎn)迷了解所謂場(chǎng)景的具體描述與抽象描述之差別為何，創(chuàng)作一段秋天景色的描述，以兩種方式呈現(xiàn)，讓遠(yuǎn)迷讀讀看：
抽象描述：
閣樓的秋天是帶著愁緒的，在秋天的黃昏里待了片刻，令人心情愈是沮喪。
(都是用抽象的情緒形容景色，感覺(jué)上像是為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁，不知愁在何處。)
具體描述：
從閣樓的小窗望去，窗外原本翠綠的葉子不知何時(shí)換了容顏，參差著慘淡的黃色。
煞時(shí)，一陣涼風(fēng)吹來(lái)，枯黃的葉子顫動(dòng)著，心里也不禁打個(gè)哆嗦，寒意從心底升起，原本的一股熱勁兒，好象也被風(fēng)吹涼了!這時(shí)，斜日的影子逐漸拉長(zhǎng)，閣樓漸漸暗了!
(用具體的情境描述，讓讀者自己去揣摩：居住在閣樓的人物這時(shí)將會(huì)是何等的情緒。)
四、 場(chǎng)景與場(chǎng)景間的區(qū)分與轉(zhuǎn)換要很自然，要能使故事進(jìn)行，不能使故事停頓下來(lái)。
如果多了一個(gè)場(chǎng)景反而破壞故事的全面氣氛，那么寧可不要那一場(chǎng)景。
五、 關(guān)于場(chǎng)景，初學(xué)寫(xiě)作小說(shuō)者，觀察力要夠，要敏銳一點(diǎn)，眼睛要放亮一些，把對(duì)故事有用的才描寫(xiě)進(jìn)去，不要什么都寫(xiě)。
六、 要寫(xiě)好小說(shuō)場(chǎng)景，就應(yīng)多讀劇本，多看電影。
因?yàn)閼騽∫婚_(kāi)始，就是時(shí)間、地點(diǎn)要同時(shí)把握到。
一、 人物刻畫(huà)方法：
(一) 直接描述法：直接把人物交待出來(lái)，在開(kāi)頭時(shí)便把故事中人物穿著、相貌、職業(yè)、個(gè)性，作一個(gè)介紹。
(二) 戲劇方法：不直接描述，作者讓小說(shuō)人物透過(guò)自己的語(yǔ)言和行為來(lái)表現(xiàn)自己。
也就是很自然的從人物的語(yǔ)言、動(dòng)作中刻畫(huà)出來(lái)。
(三) 小說(shuō)人物談小說(shuō)人物：借著小說(shuō)人物的相互談?wù)�，把另一個(gè)人物給刻畫(huà)出來(lái)。
二、 如何使人物突出?
(一) 個(gè)人表現(xiàn)特殊：例如舉止、談吐、服裝、思想或者長(zhǎng)相，也許是動(dòng)作皆很特殊。
(二) 用故事中的多數(shù)人物來(lái)烘托主角，那么主角人物便能突出。
(三) 對(duì)這個(gè)主角多加著墨。
三、 作家只有在了解并進(jìn)而同情他所意欲創(chuàng)造的人物時(shí)，才能賦予人物以真實(shí)的生命。
初學(xué)者常誤以為他們必須憑空去想象或虛構(gòu)人物，結(jié)果他們所創(chuàng)造的人物常流于不真實(shí)，沒(méi)有生命。
小說(shuō)中創(chuàng)作的角色，最好是作者日常生活中所熟悉的人物，如此才能抓住這個(gè)人物的一切，否則只能描述其外表，而無(wú)法寫(xiě)到內(nèi)心。
所以必須養(yǎng)成觀察人們的習(xí)慣，盡可能利用種種方法去接觸各種各式的人。
小說(shuō)常用的寫(xiě)作手法【2】
小說(shuō)人物的心理描述
一、 對(duì)小說(shuō)人物的表現(xiàn)，有表情、動(dòng)作、服飾等外型上的刻畫(huà)，也有心理上的描寫(xiě)。
外型上的描寫(xiě)是作家看得到，內(nèi)心世界卻是看不見(jiàn)，摸不著的，然而小說(shuō)人物的心理描寫(xiě)往往比較易于表達(dá)他們的個(gè)性，因此小說(shuō)中的人物心理是作者必需補(bǔ)捉細(xì)察的。
二、 作者必須賦予主要人物不同的個(gè)性，因?yàn)橛胁煌膫�(gè)性，那么他們對(duì)一件事物的發(fā)生就會(huì)有不同的看法，不同的意見(jiàn)和處理行為。
也因?yàn)橛胁煌目捶�、意�?jiàn)和行為，才會(huì)造成人與人之間的情節(jié)或者事件。
三、 小說(shuō)人物的描寫(xiě)比較重要的有兩種：一是寫(xiě)命運(yùn)的悲劇，一是寫(xiě)社會(huì)的悲劇。
大概以命運(yùn)的悲劇來(lái)描寫(xiě)人物，差不多比較偏向于浪漫主義，當(dāng)然并非完全都是。
如果要寫(xiě)成一個(gè)社會(huì)悲劇，則幾乎偏向現(xiàn)實(shí)主義。
塑造這個(gè)人物，同時(shí)決定人物是受命運(yùn)的安排，而發(fā)生一連串事件，則屬于比較浪漫性的，屬于作者個(gè)人意愿的。
倘若人物的決定是因?yàn)樯鐣?huì)原因，使他發(fā)生生命旅程中的波折，可能是寫(xiě)實(shí)性的藉書(shū)中的人物來(lái)描寫(xiě)社會(huì)的狀況。
命運(yùn)悲劇與社會(huì)悲劇的安排，全由作者自己決定。
但若從社會(huì)現(xiàn)象之下發(fā)展這個(gè)人物的故事，必須要描述這個(gè)人物的社會(huì)背景，否則人物就會(huì)很凌空。
四、 在描寫(xiě)人物心理時(shí)，作者要先有一個(gè)目標(biāo)，或有話要說(shuō)，而后再塑造上這個(gè)小說(shuō)人物，這個(gè)小說(shuō)人物的內(nèi)心世界，可以從社會(huì)中眾多的人，綜合塑造成一個(gè)人物，再把他展現(xiàn)于小說(shuō)中的人群社會(huì)里，來(lái)看這個(gè)人物，生命中的趣味，他的缺點(diǎn)和長(zhǎng)處。
五、 一個(gè)人物的性格，跟他本身教育、生活背景、文化背景有闗。
六、 戲劇之中，大多是「情理之中，意料之外」的安排。
小說(shuō)情節(jié)亦如此。
人物在活動(dòng)當(dāng)中，一定不能讓讀者在接觸作品時(shí)，就曉得這個(gè)人物的發(fā)展。
然而作家要表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，或一個(gè)需要的事件，可以不必過(guò)份拘泥于故事的發(fā)展，而是讓人物自己去發(fā)展。
所謂人物發(fā)展，是不同性格的人物處在一塊，所引起來(lái)的情節(jié)事件。
七、 如何呈現(xiàn)人物給讀者是文字的一種表現(xiàn)，有人喜歡在人物未出來(lái)之前，便是已經(jīng)如聞其人，呼之欲出。
有的人卻不大事先安排，讓人物自然出現(xiàn)，讓讀者自己感受。
八、 在塑造人物時(shí)，不必要把很多要讀者知道的關(guān)系和背景，先作安排或描繪，甚至于不必先作介紹，讓他自動(dòng)的出現(xiàn)。
再?gòu)乃煌�、言談中，使讀者了解人物的出身、社會(huì)背景、家庭環(huán)境。
九、 初學(xué)小說(shuō)寫(xiě)作的人，在人物心理描述方面，需加注意的是人物與人物之間的對(duì)話，人物的性格藉人物的對(duì)話來(lái)表現(xiàn)，因?yàn)樗粡埧诒憧芍浪膫�(gè)性。
在某些情況下，必要制造環(huán)境使這個(gè)人物突出，使他表現(xiàn)獨(dú)特的語(yǔ)言。
其次是用小說(shuō)中自己的愿望、;懊傷、回憶，以及他對(duì)一件事物的意見(jiàn)，來(lái)表現(xiàn)這個(gè)人物的個(gè)性。
小說(shuō)的對(duì)話
一、 對(duì)話是把小說(shuō)中人物所說(shuō)的話呈獻(xiàn)給讀者，讀者借著人物的對(duì)話和聲音，去了解人物的表情、性格和動(dòng)作種種，因此對(duì)話在小說(shuō)中便具有刻畫(huà)人物和促進(jìn)動(dòng)作的功用。
所以對(duì)話的技巧乃是作者在下筆之前，必須認(rèn)識(shí)、熟悉和準(zhǔn)備的一項(xiàng)重要工作。
二、 小說(shuō)對(duì)話有兩個(gè)要素：一是自然，即人物身份的自然流露，什么身份說(shuō)什么話。
另一是可信，讓讀者能體會(huì)到是真正符合該人物，在某一特定時(shí)空下所該講的話。
三、 先談自然：
(一) 小說(shuō)所使用的對(duì)話，是一種尋找的性質(zhì)，不是作者自己創(chuàng)造出來(lái)的。
但也不是動(dòng)筆時(shí)才去尋找，而必須平時(shí)大量的儲(chǔ)備，大量的吸收別人所使用的口語(yǔ)。
(二) 一個(gè)小說(shuō)作者該有一個(gè)愛(ài)聽(tīng)話的習(xí)慣，在日常生活中聽(tīng)各種年齡、各種身份不同的人說(shuō)話，而后貯藏起來(lái)。
當(dāng)寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，便可以到自己的儲(chǔ)藏室找出適合該小說(shuō)中的人物對(duì)話。
四、 次談可信：
(一) 為使人物對(duì)話可信，對(duì)話有時(shí)不免使用方言，但是也不能使用過(guò)多，而使自己的作品受到時(shí)空的限制。
(二) 一個(gè)人內(nèi)在的一切，包括情感、思想種種，都是未成形的，也就是抽象的。
說(shuō)一個(gè)人老實(shí)，他從那兒表現(xiàn)呢?當(dāng)然要從他的人生態(tài)度，實(shí)際生活中去察言觀色，他表現(xiàn)于外的是表情、動(dòng)作和語(yǔ)言，對(duì)話當(dāng)然也是其中的一項(xiàng)。
因此小說(shuō)中的對(duì)話實(shí)居重要的地位，尤以中國(guó)之小說(shuō)為最，因?yàn)橹袊?guó)小說(shuō)起源于說(shuō)書(shū)，都是訴于聽(tīng)覺(jué)的，所以特別注重對(duì)話。
(三) 小說(shuō)要表達(dá)的一切，特別依賴(lài)對(duì)話。
因?yàn)槟切┛坍?huà)、描寫(xiě)都投入到對(duì)話中來(lái)。
所以一個(gè)人能夠完成他的造形，所能看到的行動(dòng)、表情、動(dòng)作和語(yǔ)言，中國(guó)小說(shuō)都透過(guò)對(duì)話表現(xiàn)，因此對(duì)話所負(fù)的責(zé)任，本身就含有刻畫(huà)、動(dòng)作和表情。
(四) 西方小說(shuō)在形式上分得較清楚，因此不太仰賴(lài)對(duì)話。
西方小說(shuō)把中國(guó)對(duì)話中的刻畫(huà)描寫(xiě)分開(kāi)，成為直接的描寫(xiě)，直接的刻畫(huà)，所以就不必依賴(lài)對(duì)話來(lái)表現(xiàn)。
(五) 現(xiàn)在一般的新小說(shuō)處理，已經(jīng)離開(kāi)聽(tīng)覺(jué)，把現(xiàn)代小說(shuō)拿起來(lái)，我講你聽(tīng)，幾乎是辦不到的事，而章回小說(shuō)很適合用聽(tīng)覺(jué)來(lái)接受。
聽(tīng)覺(jué)重視對(duì)話，視覺(jué)則是重在文字上，目前小說(shuō)比較重在視覺(jué)的接受上。
(六) 對(duì)話不能雜亂無(wú)章，也不是一個(gè)人的獨(dú)白;須能不失自然，而又不浮雜。
(七) 廣義來(lái)說(shuō)，人物的內(nèi)在思維也是一種對(duì)話。
小說(shuō)常用的寫(xiě)作手法【3】
小說(shuō)的文字運(yùn)用
一、 文字是作者與讀者之間的橋梁，作者借著語(yǔ)言文字把思想和感受傳達(dá)給讀者。
是以，一篇好的作品，往往需要看作者的文字運(yùn)用是否簡(jiǎn)潔流暢，恰到好處。
二、 散文是以作者本身為軸心，是用所謂萬(wàn)事萬(wàn)物皆到心里來(lái)。
即是對(duì)外界的各種感受，化成各種感覺(jué)向外投訴。
所以散文是用我心應(yīng)天心,用天心去證我心的一種寫(xiě)法。
三、 小說(shuō)與散文有些差異，小說(shuō)必須有幾個(gè)元素：
(一) 首先是事件：(1)有形事件，即行為事件。
(2)無(wú)形事年，即精神事件。
亦即我們心理的各種發(fā)展?fàn)顩r，同外界一切行為所促成的事件。
(二) 背景：即這一事件所發(fā)生的時(shí)空。
再次是心理狀況，即這個(gè)人物在此一事件中，所產(chǎn)生的精神與心理的反應(yīng)。
四、 小說(shuō)的文字是生活語(yǔ)言做為重要基礎(chǔ)而產(chǎn)生的，比較廣博，生活性非常的強(qiáng)。
使用這種生活語(yǔ)言時(shí)，要看不同的事件，不同的狀況來(lái)決定是用具體形象的語(yǔ)言，或是抽象概念性的語(yǔ)言。
五、 小說(shuō)文字運(yùn)用時(shí)，首先考慮到的該是何種事件，怎樣特定的時(shí)空，再依據(jù)這些條件決定語(yǔ)言基礎(chǔ)。
六、 文字運(yùn)用技法：
(一) 勾勒法：即一個(gè)大場(chǎng)景，很多人物，我們不能像照相機(jī)一樣，每個(gè)人都平均的去照他。
我們要像素描家一樣，去這里勾一筆，那里勾一筆，把整個(gè)景致凸出來(lái)，把要點(diǎn)特性給勾勒出來(lái)，是屬于蜻蜓點(diǎn)水的那種方法。
(二) 砌刻法：即一個(gè)粗獷的人物，我們要像木刻家的雕刀一般，把這個(gè)人物深深的雕在讀著的心里，一刀一刀費(fèi)力的去刻他，把人物的形像刻出來(lái)。
(三) 暈染法：我們寫(xiě)到杏花煙雨江南，柔美的空氣，靈秀的山水，遙遠(yuǎn)的記憶和無(wú)限的思念時(shí)，就不能寫(xiě)得太清楚，必須用感情的水份去盡量暈染，使它出來(lái)之后，朦朦朧朧的像詩(shī)一樣。
(四) 描摹法：如我們要離開(kāi)一個(gè)親人，那么讓我看看你的臉吧!讓我再看你一次吧!深深的看了一眼，那么眉毛眼睛都看得很清楚，就需要用細(xì)細(xì)的筆去描摹。
七、 寫(xiě)文章的方法千變?nèi)f化，文字的運(yùn)用方面，是深深的寫(xiě)、淺淺的寫(xiě)、濃濃的寫(xiě)、淡淡的寫(xiě)。
亦即我們用的這支筆，已不是一支單純的墨水筆，而是像畫(huà)家所用的畫(huà)筆。
有時(shí)候是大筆，澆滿了水的筆，有時(shí)是擰干的筆，能夠畫(huà)眉毛的那種紅豆相思筆。
八、 運(yùn)用文字方面，初寫(xiě)稿時(shí)，常把自己的個(gè)性凌駕在客體的、所創(chuàng)造人物的頭上。
文字運(yùn)用雖然是筆隨心轉(zhuǎn)，可是心卻要隨人物而轉(zhuǎn)，這都是有連帶關(guān)系的。
九、 小說(shuō)的語(yǔ)言是完全同生活打成一片的，有多廣的生活，就有多廣的題材選擇度，要有多廣的題材選擇度，也必須要有多廣的生活來(lái)支持。
十、 文字之運(yùn)用有所謂虛實(shí)，節(jié)奏有快慢，這是文章中，或小說(shuō)中不可或缺的東西。
快的文字是實(shí)在的文字，就是場(chǎng)景要跳換的地方，或節(jié)奏需要快的時(shí)候?qū)?慢的文字是虛的文字，虛的文字要抓起來(lái)寫(xiě)，就是用明喻、暗喻、主觀的比喻、客觀的比喻，然后用象征的、暗示的、側(cè)面的，多種寫(xiě)法去寫(xiě)。
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