經(jīng)典背反及其他
內(nèi)容摘要：文學(xué)一路走來(lái)，其規(guī)律并非羚羊掛角無(wú)跡可尋。童年的神話、少年的傳說(shuō)、青年的戲劇、中年的小說(shuō)、老年的傳記是一種概括;由高向低、由強(qiáng)至弱、由大到小等等，也不失為是一種軌轍。當(dāng)然，這些并不能涵蓋文學(xué)的復(fù)雜性和豐富性。事實(shí)上，認(rèn)知與價(jià)值、審美與方法等等的背反或迎合、持守或規(guī)避所在皆是。況且，無(wú)論“六經(jīng)注我”還是“我注六經(jīng)”，文學(xué)及文學(xué)經(jīng)典是說(shuō)不盡的，這也是由人、由時(shí)代社會(huì)及經(jīng)典本身的復(fù)雜性、豐富性所決定的。關(guān)鍵詞：經(jīng)典背反下現(xiàn)實(shí)主義跨國(guó)資本主義
迄今為止，世界文學(xué)明顯呈現(xiàn)出自上而下及由外而內(nèi)、由強(qiáng)到弱、由寬到窄、由大到小的歷史軌跡。所謂自上而下，是指文學(xué)的形而上形態(tài)逐漸被形而下傾向所取代。倘以古代文學(xué)和當(dāng)代寫作所構(gòu)成的鮮明反差為極點(diǎn)，神話自不必說(shuō)，東西方史詩(shī)也無(wú)不傳達(dá)出天人合一或神人共存的特點(diǎn)，其顯著傾向便是先民對(duì)神、天、道的想象和尊崇;然而，隨著人類自身的發(fā)達(dá)，尤其是在人本取代神本之后，人性的解放以幾乎不可逆轉(zhuǎn)的速率使文學(xué)完成了自上而下、由高向低的垂直降落。如今，世界文學(xué)普遍顯示出形而下特征，以至于物主義和身體寫作愈演愈烈。以法國(guó)新小說(shuō)為代表的純物主義和以當(dāng)今中國(guó)為代表的下半身指涉無(wú)疑是這方面的顯證。前者有羅伯·葛里耶的作品。葛里耶說(shuō)過(guò)，“我們必須努力構(gòu)造一個(gè)更堅(jiān)實(shí)、更直觀的世界，而不是那個(gè)‘意義’(心理學(xué)的、社會(huì)的和功能的)世界。首先讓物體和姿態(tài)按它們的在場(chǎng)確定自己，讓這個(gè)在場(chǎng)繼續(xù)戰(zhàn)勝任何試圖以一個(gè)指意系統(tǒng)——指涉情感的、社會(huì)學(xué)的、弗洛伊德的或形而上學(xué)的意義——把它關(guān)閉在其中的解釋理論。”“’與此相對(duì)應(yīng)，近二十年中國(guó)小說(shuō)的下半身指向一發(fā)而不可收。不僅衛(wèi)慧、棉棉們?nèi)绱耍瓦B一些曾經(jīng)的先鋒作家也紛紛轉(zhuǎn)向下半身指涉，如余華的《兄弟》、蘇童的《河岸》等等，是謂下現(xiàn)實(shí)主義。這在上世紀(jì)五六十年代的西方“嬉皮士文學(xué)”、“新小說(shuō)”或拉美“波段小說(shuō)”中便頗見(jiàn)其端倪了。
由外而內(nèi)是指文學(xué)的敘述范式如何從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)心。關(guān)于這一點(diǎn)，現(xiàn)代主義時(shí)期的各種討論已經(jīng)說(shuō)得很多。眾所周知，外部描寫幾乎是古典文學(xué)的一個(gè)共性。亞里士多德在詩(shī)學(xué)中明確指出，動(dòng)作(行為)作為情節(jié)的主要載體，是詩(shī)的核心所在。亞里士多德說(shuō)，“從某個(gè)角度來(lái)看，索�？死账故桥c荷馬同類的摹仿藝術(shù)家，因?yàn)樗麄兌寄》赂哔F者;而從另一個(gè)角度來(lái)看，他又和阿里斯托芬相似，因?yàn)槎叨寄》滦袆?dòng)中的和正在做著某件事情的人們”(42)。但同時(shí)他又對(duì)悲劇和喜劇的價(jià)值作出了評(píng)判，認(rèn)為“喜劇摹仿低劣的人;這些人不是無(wú)惡不作的歹徒——滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)”(58)。這一定程度上道出了古希臘哲人對(duì)于文學(xué)崇高性的理解和界定。此外，在索福克勒斯看來(lái)，“作為一個(gè)整體，悲劇必須包括如下六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、語(yǔ)言、思想、戲景和唱段”，而“事件組合是成分中最重要的，因?yàn)楸瘎∧》碌牟皇侨�，而是行�?dòng)和生活”(轉(zhuǎn)引自亞里士多德64)。恩格斯關(guān)于批判現(xiàn)實(shí)主義的論述，也是以典型環(huán)境為基礎(chǔ)的。但是，隨著文學(xué)的內(nèi)傾，外部描寫逐漸被內(nèi)心獨(dú)白所取代，而意識(shí)流的盛行可謂世界文學(xué)由外而內(nèi)的一個(gè)明證。
由強(qiáng)到弱則是文學(xué)人物由崇高到渺小，即從神至巨人至英雄豪杰到凡人乃至宵小的“弱化”或“矮化”過(guò)程。神話對(duì)于諸神和創(chuàng)世的想象見(jiàn)證了初民對(duì)宇宙萬(wàn)物的敬畏。古希臘悲劇也主要是對(duì)英雄傳說(shuō)時(shí)代的懷想。文藝復(fù)興以降，雖然個(gè)人主義開(kāi)始抬頭，但文學(xué)并沒(méi)有立刻放棄載道傳統(tǒng)。只是到了20世紀(jì)，尤其是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期，個(gè)人主義和主觀主義才開(kāi)始大行其道。而眼下的跨國(guó)資本主義又分明加劇了這一趨勢(shì)。于是，宏大敘事變成了自話自說(shuō)。
由寬到窄是指文學(xué)人物的活動(dòng)半徑如何由相對(duì)宏闊的世界走向相對(duì)狹隘的空間。如果說(shuō)古代神話是以宇宙為對(duì)象的，那么如今的文學(xué)對(duì)象可以說(shuō)基本上是指向個(gè)人的。昆德拉在“受到詆毀的塞萬(wàn)提斯遺產(chǎn)”中就曾指出，“堂吉訶德啟程前往一個(gè)在他面前敞開(kāi)著的世界……最早的歐洲小說(shuō)講的都是一些穿越世界的旅行，而這個(gè)世界似乎是無(wú)限的”。但是，“在巴爾扎克那里，遙遠(yuǎn)的視野消失了……再往下，對(duì)愛(ài)瑪·包法利來(lái)說(shuō)，視野更加狹窄……”而“面對(duì)著法庭的K，面對(duì)著城堡的K，又能做什么?”(9-11)但是，或許正因?yàn)槿绱耍ǚ蚩ㄏ氲搅藠W維德及其經(jīng)典的變形與背反。
由大到小，也即由大我到小我的過(guò)程。無(wú)論是古希臘時(shí)期的情感教育還是我國(guó)古代的文以載道說(shuō)，都使文學(xué)肩負(fù)起了某種集體的、民族的、世界的道義。荷馬史詩(shī)和印度史詩(shī)則從不同的角度宣達(dá)了東西方先民的外化的大我。但是，隨著人本主義的確立與演化，世界文學(xué)逐漸放棄了大我，轉(zhuǎn)而致力于表現(xiàn)小我，致使小我主義愈演愈烈，尤以當(dāng)今文學(xué)為甚。固然，藝貴有我，文學(xué)也每每從小我出發(fā)，但指向和抱負(fù)、方法和視野卻大相徑庭，而文學(xué)經(jīng)典之所以比史學(xué)更真實(shí)、比哲學(xué)更深廣，恰恰在于其以己度人、以小見(jiàn)大的向度與方式。
且說(shuō)如上五種傾向相輔相成，或可構(gòu)成對(duì)世界文學(xué)的一種大處著眼的掃描方式，其雖不能涵蓋文學(xué)的復(fù)雜性，卻多少可以說(shuō)明當(dāng)下文學(xué)的由來(lái)。如是，文學(xué)從摹仿到獨(dú)白、從反映到窺隱、從典型到畸形、從審美到審丑、從崇高到渺小、從莊嚴(yán)到調(diào)笑……“阿基琉斯的憤怒”變成了麥田里的臟話;“路漫漫兮其修遠(yuǎn)，吾將上下而求索”變成了“我做的餡餅是世界上最好吃的”;諸如此類，不一而足。
一、歷史或由來(lái)
文學(xué)作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)，雖然不完全受制于生產(chǎn)力和社會(huì)發(fā)展水平(況且文學(xué)大都來(lái)自作家的個(gè)體勞動(dòng)，所面對(duì)的也是作為個(gè)體的讀者，因此是一種個(gè)人化的審美和認(rèn)知活動(dòng)，取決于一時(shí)一地的作家、讀者的個(gè)人理智與情感、修養(yǎng)與好惡);但無(wú)論多么特殊，它又畢竟是一種意識(shí)形態(tài)，終究是時(shí)代、社會(huì)及個(gè)人存在的反映。從歷史的維度看，世界文學(xué)(從最初的神話傳說(shuō)到史詩(shī)，從謠曲到格律詩(shī)，從悲劇、喜劇到悲喜劇乃至小說(shuō))體裁的盛衰或消長(zhǎng)印證了這一點(diǎn);以個(gè)案論，也沒(méi)有哪個(gè)作家或讀者可以拽著自己的小辮離開(kāi)地面。但是，文學(xué)的“有我”，文學(xué)的主體意識(shí)卻是逐漸實(shí)現(xiàn)的(由集體經(jīng)驗(yàn)或集體無(wú)意識(shí)向個(gè)性或個(gè)人主義轉(zhuǎn)化)。在西方，在古希臘文學(xué)當(dāng)中，個(gè)性隱含甚至完全淹沒(méi)在集體性中。從古希臘神話傳說(shuō)到荷馬史詩(shī)乃至希臘悲劇，文學(xué)所彰顯的是一種集體意識(shí)或集體無(wú)意識(shí)。個(gè)人的善惡、是非等價(jià)值判斷是基本看不見(jiàn)的。神話傳說(shuō)不必說(shuō)，在荷馬史詩(shī)中，無(wú)論是帕里斯還是阿伽門農(nóng)，也都是英雄豪杰，基本沒(méi)有誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)、誰(shuí)是誰(shuí)非的'問(wèn)題。在古希臘悲劇中，作者的善惡觀和價(jià)值取向也都是深藏不露的，甚至是稀釋難辯的。如果有什么錯(cuò)，那也是命運(yùn)的安排。命運(yùn)使然，神諭如斯，以至于一切逃脫的企圖最終都成為終結(jié)的條件。因此，關(guān)鍵是