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原生態(tài)樂(lè)器及音階的對(duì)比解析藝術(shù)論文
一、泛音樂(lè)器與實(shí)音樂(lè)器
“泛音樂(lè)器”和“實(shí)音樂(lè)器”作為兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的用語(yǔ)我們幾乎不用,但在這里我們不得不用,主要是為了搞清泛音與一般樂(lè)音的關(guān)系。通常,我們感覺(jué)弦樂(lè)器上的“泛音”音色清亮而輕虛,相對(duì)而言,“按音”的音色較為厚實(shí)。因此,按音可稱為“實(shí)音”。由于“原生態(tài)泛音樂(lè)器”距離我們的時(shí)代太遙遠(yuǎn)了,因此,我們?cè)谟懻摗霸鷳B(tài)泛音樂(lè)器”的特點(diǎn)時(shí),首先須弄清在弦樂(lè)器演奏上“泛音”與“實(shí)音”概念的不同。其次是“人工泛音”與“自然泛音”的不同。人工泛音在彈奏弦的同時(shí),須輕觸弦的“節(jié)點(diǎn)”才能獲得。很多弦樂(lè)器采用這種方法來(lái)獲得泛音,而與此相對(duì)的觸弦節(jié)點(diǎn)的按音就是實(shí)音。大部分弦樂(lè)器具備演奏實(shí)音和泛音的功能。在弦樂(lè)器中,我國(guó)古琴屬最典型的實(shí)音和泛音兼?zhèn)涞南覙?lè)器。古琴曲中的按音產(chǎn)生實(shí)音,樂(lè)句開(kāi)頭常標(biāo)以“按”;彈奏泛音時(shí)輕觸徽位產(chǎn)生清虛、亮麗的音色,樂(lè)句開(kāi)頭常標(biāo)以“泛”。
在現(xiàn)留存的古琴曲譜中,泛音比比皆是,它們的出現(xiàn)頻率相當(dāng)高,是提琴、琵琶、吉它、二胡等弦樂(lè)器所無(wú)法比擬的。弦樂(lè)器“自然泛音”的演奏方法和發(fā)音模式與“人工泛音”不同,是通過(guò)共鳴的方法把樂(lè)音(復(fù)合音)中的某個(gè)泛音放大音量來(lái)獲取的。這個(gè)方法完全不依賴弦上的節(jié)點(diǎn)而獲得的泛音,不必輕觸節(jié)點(diǎn)。它與“人工泛音”的獲得是兩種完全不同的發(fā)音模式。前者是一根弦被分成等長(zhǎng)的多段同時(shí)振動(dòng),基音則不振動(dòng);而后者是基音與被放大的泛音同時(shí)振動(dòng)的,實(shí)際上造成了兩個(gè)音。一個(gè)是基音,另一個(gè)是被放大了音量的某個(gè)泛音。如口弓琴的發(fā)音屬這樣的振動(dòng)模式。雖然口弦不是弦樂(lè)器,但它的振動(dòng)也是這樣的模式。
二、顯性音位與隱性音位
任何樂(lè)器都有自己的音位。從人與樂(lè)器的關(guān)系看,音位屬于演奏者操控音高變換的界面。從人的視覺(jué)看,有的樂(lè)器音位是可見(jiàn)的,稱為“顯性音位”,如吉它、琵琶上的弦品、鋼琴上的鍵盤、橫笛上的指孔等都能看得見(jiàn);而有的樂(lè)器的音位則是不可見(jiàn)的,可稱之為“隱性音位”,如木葉、軍號(hào)、口弦等樂(lè)器的音位都看不見(jiàn),假如不聽(tīng)發(fā)音,光看,是看不出它們?cè)谘葑嗍裁匆舻�。迄今為�?我們所知道的大部分樂(lè)器的音位都是“顯性音位”。對(duì)一種樂(lè)器的演奏,是靠人在音位界面上選擇不同的音位,來(lái)獲得音高,并奏出音樂(lè)的;而屬于“隱形音位”的樂(lè)器是少數(shù)。如木葉的演奏看不見(jiàn)音位,又全部以實(shí)音為音高,沒(méi)有一個(gè)泛音。古琴上沒(méi)有設(shè)品,它的每一根弦代表一個(gè)音高是看得見(jiàn)的,古琴演奏時(shí)左手在琴面上按音的位置也是看得見(jiàn)的�；瘴皇窃O(shè)置在弦振動(dòng)節(jié)點(diǎn)上的標(biāo)記,用肉眼是看不見(jiàn)弦上的自然泛音節(jié)點(diǎn)的。古代,有人憑借偶然的輕觸和聲音的感覺(jué),這些自然泛音節(jié)點(diǎn)漸漸為古人所發(fā)現(xiàn),并做成標(biāo)記,于是“隱形音位”轉(zhuǎn)化成了“顯性音位”。
在古琴上便是徽位。音位的“可見(jiàn)”和“不可見(jiàn)”是樂(lè)器客觀存在的自然現(xiàn)象。盡管單純的泛音仍在原生態(tài)樂(lè)器上被用作音階,正因?yàn)樗鼈兪强床灰?jiàn)的,造成我們對(duì)這種原生態(tài)音階的忽略。鑒于這個(gè)緣由,更值得我們?nèi)ヌ骄吭鷳B(tài)泛音樂(lè)器的奧秘。泛音樂(lè)器上的各泛音之間的固定關(guān)系的發(fā)現(xiàn),使人類第一次進(jìn)入探尋這種固定音程尺度的階段。古琴徽位曾經(jīng)是弦上唯一可見(jiàn)泛音節(jié)點(diǎn)的標(biāo)記的弦樂(lè)器。近年來(lái),廣西京族的獨(dú)弦琴的弦下方也標(biāo)上參考“節(jié)點(diǎn)”的標(biāo)記,使演奏者能更方便地演奏。由于人類逐漸意識(shí)到計(jì)算的固定音高可以模擬移植到一管一音的排簫上,也可以模擬移植到一弦一音的瑟和箏上。后來(lái)發(fā)明了計(jì)算產(chǎn)生的“三分損益法”,就把計(jì)算的固定音高模擬移植到頸柄樂(lè)器的品上。而模擬移植是要靠聽(tīng)覺(jué)來(lái)判斷的,假如不懂得這個(gè)道理,很容易鬧出笑話。古代正因?yàn)橛袀�(gè)齊國(guó)人懶得學(xué)習(xí)這一方法,才出現(xiàn)了成語(yǔ)“膠柱鼓瑟”的千古笑話。這個(gè)笑話不會(huì)出現(xiàn)在古琴上,是因?yàn)楣徘俚南遗c弦之間的關(guān)系是直接參照節(jié)點(diǎn)上的泛音來(lái)決定的。泛音音位從隱性到顯性是音位發(fā)展史上的一個(gè)重要里程碑。樂(lè)器泛音音位的最大特點(diǎn)是它們既是精確的,又是隱形的。
正因?yàn)樗鼈兪请[形的,因此原生態(tài)的泛音樂(lè)器的音高的精確性才被人們所忽略。泛音在弦樂(lè)器上與實(shí)音的音色聽(tīng)覺(jué)差異較大,而在管樂(lè)器上的差異則不明顯,造成人們對(duì)木管樂(lè)器上的泛音與基音的音色差異缺乏差異感。特別是銅管樂(lè)器,它們的全部樂(lè)音都屬泛音,加上它們的音色嘹亮并富有穿透力,使人們似乎忘卻了它們都是泛音。
由于對(duì)管樂(lè)器泛音與實(shí)音缺乏感以及泛音概念的淡漠、忽略,導(dǎo)致我們幾乎對(duì)泛音決定音高、音程、音階起源意識(shí)的忘卻�，F(xiàn)有音樂(lè)的起源的主要觀點(diǎn)來(lái)自西方。有語(yǔ)言聲調(diào)產(chǎn)生音樂(lè)的“語(yǔ)言說(shuō)”;有勞動(dòng)中宣泄疲勞的“勞動(dòng)說(shuō)”;有人類模擬鳥獸鳴叫的“模聲說(shuō)”;有音樂(lè)源自音高計(jì)算的“數(shù)理說(shuō)”等學(xué)術(shù)觀點(diǎn),而人類什么時(shí)候開(kāi)始有音樂(lè)是難以從時(shí)間上推定的,現(xiàn)有的論斷只是憑主觀推測(cè)。人類從什么時(shí)候開(kāi)始有“音樂(lè)”,在時(shí)間上難以推定,但可以從性質(zhì)上推斷。
所謂最早的“音樂(lè)”的概念,“音階出現(xiàn)之前的音樂(lè)”與“音階出現(xiàn)之后的音樂(lè)”是不一樣的。前者的音高毫無(wú)法則;后者的音高是在既定的模式中取舍,兩者有著本質(zhì)的差別。不管音樂(lè)出現(xiàn)在音階之前還是出現(xiàn)在音階之后,音階概念的形成至關(guān)重要�，F(xiàn)在的音階(scale)概念涉及以下含義:1.有音高固定的音級(jí)(degree)概念;
2.有不同音高之間的固定音程(Interval)關(guān)系;
3.是用來(lái)構(gòu)筑音樂(lè)的音高(pitch)系列。符合上述定義的音階在現(xiàn)有音樂(lè)理論中全部是計(jì)算出來(lái)的,中國(guó)的“三分損益法”、畢達(dá)哥拉斯的“五度循環(huán)”以及“純律”等。現(xiàn)有的音樂(lè)人類學(xué)者給予不同地域的“音階”以各種用語(yǔ),如“民族音階”、“音體系”、“音組織”、“音素材”等。盡管對(duì)音階有這么多學(xué)術(shù)用語(yǔ),然而,這些音階都是音律計(jì)算理論形成后的音階。
三、原生態(tài)泛音樂(lè)器的種類
我們?cè)谇拔囊讯x,“原生態(tài)泛音樂(lè)器”是指只用自然泛音來(lái)演奏音樂(lè)的樂(lè)器。這種樂(lè)器目前在各國(guó)發(fā)達(dá)地區(qū)距文化中心相近的地方已非常稀有,但在很多邊遠(yuǎn)地區(qū)尚存。1.原生態(tài)泛音弦鳴樂(lè)器純粹采用泛音的原生態(tài)弦樂(lè)器主要是“口弓琴”(mouthbow),也稱“樂(lè)弓”(musicalbow)。在我國(guó)只有臺(tái)灣高山族還有口弓琴。亞洲的泰國(guó)、老撾、印度、印尼的所羅門群島;非洲的剛果、坦桑尼亞、博茲瓦那、肯尼亞、加蓬和南非;拉丁美洲的墨西哥、巴西等國(guó)家都有弓琴存在�？此坪�(jiǎn)單的弓琴大體可分為單式弓琴(SingleBow)與復(fù)式弓琴(PluralBow)兩種。單式弓琴即只有一根弦的弓琴;復(fù)式弓琴即有兩根以上弦的弓琴或把弓的一根弦的用細(xì)棒截為兩段。它的演奏方式就有三種:撥奏、擊奏和擦奏。小小的樂(lè)弓在全世界不同的地域居然有如此多的類別�？梢�(jiàn),邊遠(yuǎn)地區(qū)尚存的這種純泛音的原生態(tài)樂(lè)器的生命力非常旺盛。探究這些樂(lè)器的音階構(gòu)成,可以發(fā)現(xiàn),它們比軍號(hào)、隊(duì)號(hào)要豐富得多。2.原生態(tài)泛音氣鳴樂(lè)器在《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》中,只要有側(cè)孔的管樂(lè)器都稱為“側(cè)孔管樂(lè)器”(sideholewindin-struments),不管是木管樂(lè)器還是銅管樂(lè)器,都有過(guò)用按側(cè)孔來(lái)改變音高的演奏方式。早期的開(kāi)側(cè)孔的唇簧樂(lè)器,如“木管號(hào)”、“蛇形大號(hào)”、“奧菲格萊特號(hào)”等都開(kāi)有側(cè)孔或加有鍵,按孔或按鍵即可改變音高。而現(xiàn)在的銅管樂(lè)器都采用閥鍵來(lái)改變音高,都沒(méi)有側(cè)孔,在聲學(xué)上充分地利用了喇叭口造成的“特征共振峰”,音色統(tǒng)一而嘹亮。單純采用泛音的管樂(lè)器既有邊棱發(fā)聲的,也有唇簧發(fā)聲的。邊棱音發(fā)聲的,如鼻笛、鼻簫、吐良等。如沖繩島上的鼻笛,在密克羅尼西亞、美拉尼西亞和玻利尼西亞群島上、在特魯克、加羅林群島、東南亞的越南、北歐的挪威、東歐匈牙利、羅馬尼亞、保加利亞、俄羅斯非洲南部、西非的加蓬、巴布亞新幾內(nèi)亞等國(guó)都有這類樂(lè)器。有的無(wú)指孔笛長(zhǎng)達(dá)77厘米,最長(zhǎng)可達(dá)150厘米。這些無(wú)側(cè)孔笛的演奏都采用了豐富的泛音。它的氣柱振動(dòng)的諧波與弦振動(dòng)有相似之處。唇簧發(fā)聲的,如瑞士的阿爾卑斯號(hào)、中國(guó)的號(hào)筒等長(zhǎng)形號(hào)角。同弦樂(lè)器用到少量泛音的情況相比,管樂(lè)器都用了大量的泛音�，F(xiàn)在的管弦樂(lè)隊(duì)中,各種木管樂(lè)器上采用泛音的比例占自身全部發(fā)音的2/3以上。銅管樂(lè)器則全部用泛音演奏。然而,因弦樂(lè)器上娓娓動(dòng)聽(tīng)的泛音顯得晶瑩剔透,與實(shí)音的音色差別較大;而管樂(lè)器上的泛音與實(shí)音的差別不明顯,因而造成我們的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣上不去聯(lián)想高亢嘹亮的沖鋒號(hào)全都是泛音的概念,造成了我們對(duì)樂(lè)器上泛音采用的廣泛性缺乏感受意識(shí)。3.原生態(tài)泛音體鳴樂(lè)器體鳴樂(lè)器上能否演奏泛音,一般都持否定的觀點(diǎn)。如鐘的某個(gè)樂(lè)音中含有泛音,那是自然的,因?yàn)殡m然鐘聲的復(fù)合音中的泛音可以通過(guò)聲學(xué)儀器測(cè)試出來(lái),但無(wú)法把某個(gè)泛音放大。體鳴樂(lè)器中,只有口弦的泛音是可以用口腔強(qiáng)化的。對(duì)于口弦發(fā)音的實(shí)際振動(dòng)模式還沒(méi)有作深入的研究,而它們單純采用泛音來(lái)演奏樂(lè)曲是確定無(wú)疑的。我們可以逆向推理:口弦屬于撥簧樂(lè)器,它本身無(wú)共鳴器,即使用口腔幫助共鳴,聲音輕得如蚊蠅聲。所以少數(shù)民族的戀人在演奏口弦時(shí),幾乎要臉貼臉才能聽(tīng)到對(duì)方樂(lè)曲表達(dá)的心聲,造成了青年男女親熱的天然媒介。大家知道,八音盒也屬撥簧樂(lè)器,但它的每根簧片只發(fā)一個(gè)基音,因此八音盒不屬泛音樂(lè)器�？谙业纳噍^長(zhǎng),撥動(dòng)后的復(fù)合音中含有豐富的泛音。口弦演奏的旋律都用這些泛音作為音階。演奏時(shí)不僅這些泛音在作旋律進(jìn)行,基音也一直伴隨一起發(fā)音,同口弓琴的原理一樣,它們的樂(lè)曲中的每個(gè)音由兩個(gè)音高同時(shí)發(fā)音。表1展示了上述樂(lè)器中有代表性的七種泛音音階。這七種音階的基音都不一樣,為了便于解釋,把它們移到同一個(gè)基音上,各種音階的音級(jí)之間的原始相對(duì)關(guān)系都不變。
四、從無(wú)側(cè)孔管樂(lè)器到側(cè)孔管樂(lè)器的中間狀態(tài)
近年來(lái),發(fā)現(xiàn)喀納斯湖畔的圖瓦人的“楚吾爾”和哈薩克族的“斯布斯額”,既靠喉音,也靠側(cè)孔氣流來(lái)放大泛音。細(xì)聽(tīng)之下,可以發(fā)現(xiàn)喉音中隱含的泛音并沒(méi)有完全被放大出來(lái),感覺(jué)似有似無(wú),因?yàn)檎嬲囊舾呤怯蓚?cè)孔承擔(dān)的那一段管的固有頻率來(lái)放大的。但已經(jīng)是有側(cè)孔的管樂(lè)器了,為什么不去吹奏,而非得弄一點(diǎn)喉音出來(lái),讓側(cè)孔段管去共鳴呢?這顯然與“呼麥”———這種用人的嗓音作為“泛音樂(lè)器”的方法有淵源關(guān)系。令人驚異的是“楚吾爾”上所開(kāi)的側(cè)孔的音高正是呼麥唱法常用的泛音音高,而且側(cè)孔上還可發(fā)出第二泛音。這一重要現(xiàn)象為管樂(lè)器側(cè)孔尺寸的由來(lái)提供了新的證據(jù)。因此,筆者猜想,“楚吾爾”和“斯布斯額”可能是無(wú)側(cè)孔單純泛音笛進(jìn)入有側(cè)孔笛時(shí)代的一個(gè)重要過(guò)渡形態(tài)。我國(guó)保留有這一發(fā)展過(guò)程中的中間狀態(tài)是難能可貴的。結(jié)束語(yǔ)原生態(tài)泛音樂(lè)器用泛音作為音階來(lái)演奏音樂(lè)是不爭(zhēng)的事實(shí)。存在決定意識(shí),本文要研究的原生態(tài)泛音樂(lè)器中包含的各種音高關(guān)系和規(guī)則早已反映在人的腦子里,構(gòu)成了最早的音階。也許,這類原生態(tài)泛音樂(lè)器的民間演奏家們并不知道他們演奏的音高關(guān)系都是在表1中選擇的原理,而他們確實(shí)早就在選用這些泛音作為音階了。假如把這些泛音音階比喻作“鄭人”的腳,那么不同尺碼腳的“鄭人”只需按自己的腳做不同的“履”。因?yàn)槲覀兌攘糠阂粢綦A的尺度不過(guò)是“鄭人”天生的“腳”罷了。研究自然界規(guī)律的事是不能削足適履的。
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