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作曲家歌劇角色的創(chuàng)作風(fēng)格探索藝術(shù)論文
作曲家歌劇角色的創(chuàng)作風(fēng)格探索威爾第歌劇男中音角色的創(chuàng)作風(fēng)格
人物形象鮮明、心理刻畫(huà)細(xì)膩等是威爾第男中音角色創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。在威爾第較多著名的歌劇作品中,無(wú)論是音樂(lè)發(fā)展還是劇情演繹,往往都以強(qiáng)有力的男中音為中心來(lái)展開(kāi)。如《弄臣》圍繞宮廷弄臣利哥萊托原設(shè)置音樂(lè),《茶花女》圍繞衛(wèi)道士喬治?阿芒展開(kāi)劇情,《西蒙?波格涅拉》圍繞執(zhí)行官西蒙?波格涅拉謀篇布局,《奧賽羅》圍繞亞戈層層深化主題等。這一系列的男中音角色構(gòu)成了世界歌劇史上“威爾第男中音”這一特殊的群體。在這些歌劇作品中,威爾第打破了傳統(tǒng)歌劇對(duì)聲音的限制,注重強(qiáng)化聲音的戲劇性和表現(xiàn)力,注重對(duì)比強(qiáng)調(diào)聲區(qū)和音色的戲劇性,注重?cái)U(kuò)展男中音的音域和色彩,注重刻畫(huà)人物心理和人物性格,使男中音角色更為突出和鮮明。如果說(shuō)威爾第在早期創(chuàng)作中更多的是以詠嘆調(diào)刻畫(huà)人物的心理,那么在中后期則更多的是靈活運(yùn)用多種手法塑造人物形象。特別是在《奧賽羅》這部歌劇中,威爾第創(chuàng)造性地把推進(jìn)動(dòng)作、塑造人物融為一體,既注重在描繪人物心理和性格過(guò)程中展開(kāi)劇情,又注重在鋪陳劇情的同時(shí)刻畫(huà)人物性格。如為揭示亞戈的罪惡心理動(dòng)機(jī),威爾第采用了詠嘆調(diào)信經(jīng)等意大利歌劇傳統(tǒng)的戲劇場(chǎng)景;為表現(xiàn)亞戈口是心非的兩面性,在運(yùn)用旋律、節(jié)奏、力度等傳統(tǒng)修辭手法的同時(shí),采用了人聲與樂(lè)隊(duì)互為補(bǔ)充、交相呼應(yīng)的復(fù)合樣式等,亞戈這一男中音角色被塑造得血肉豐滿、栩栩如生。注重音樂(lè)表現(xiàn)。威爾第所有的歌劇作品的音樂(lè)幾乎都帶有鮮明的抒情性和歌唱性,雖然晚年所創(chuàng)作的《奧德羅》《法爾斯塔夫》等作品在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上發(fā)生了巨大的變化,使得音樂(lè)與歌劇劇情緊緊融為一體,隨著劇情的發(fā)展而變化豐富,但優(yōu)美的旋律始終貫穿其中,并以跌宕起伏、變化多端的優(yōu)美旋律推動(dòng)劇情向前發(fā)展。不僅如此,威爾第還以音樂(lè)來(lái)表現(xiàn)作品的戲劇沖突,如在《弄臣》《奧德羅》《法爾斯塔夫》等經(jīng)典歌劇作品中,威爾第采用了許多力度、速度變化標(biāo)記和感情術(shù)語(yǔ),把旋律的快慢、強(qiáng)弱與喜愁、哀樂(lè)的情緒變化緊密聯(lián)系起來(lái)。無(wú)論是詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)還是重唱、合唱都充滿了優(yōu)美的旋律,并以此來(lái)刻畫(huà)人物性格,推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,表現(xiàn)戲劇沖突,營(yíng)造戲劇高潮,揭示歌劇主題等,使音樂(lè)與戲劇達(dá)到了完美一致。四幕歌劇《游吟詩(shī)人》更是采用了瑪祖卡舞曲和圓舞曲的節(jié)奏,展開(kāi)了極富情感和戲劇動(dòng)力的旋律,將意大利歌劇再次推向了世界前沿,劇中的“鐵砧合唱”和阿蘇切娜的詠嘆調(diào)“火焰在跳躍”被列為19世紀(jì)浪漫主義歌劇的經(jīng)典唱段。注重戲劇沖突。注重戲劇動(dòng)作的發(fā)展曲折跌宕、人物角色的矛盾激烈沖突、表演手段具有強(qiáng)烈的沖擊性和感染力是威爾第歌劇男中音角色創(chuàng)作的特有風(fēng)格。如《西蒙?博卡涅格拉》,威爾第打破了傳統(tǒng)的“編號(hào)體”結(jié)構(gòu)和分曲概念,摒棄了傳統(tǒng)的詠嘆調(diào),而是將詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)以及獨(dú)唱、重唱相互穿插,使音樂(lè)根據(jù)戲劇情節(jié)、人物關(guān)系、舞臺(tái)動(dòng)作的變化連續(xù)貫通地發(fā)展,從而推動(dòng)劇情深入發(fā)展。最具戲劇性的男中音角色當(dāng)屬《奧德羅》中的亞戈這一男中音角色。還體現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)語(yǔ)匯的運(yùn)用上,威爾第把人聲與小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)的唱和等傳統(tǒng)的樂(lè)隊(duì)手法與飲酒歌中的下行動(dòng)機(jī)、與奧泰羅二重唱中的蛇形動(dòng)機(jī)等主導(dǎo)動(dòng)機(jī)有機(jī)結(jié)合起來(lái),更加強(qiáng)化了男中音亞戈角色的戲劇性,增強(qiáng)了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。
威爾第歌劇男中音角色創(chuàng)作風(fēng)格形成的原因
19世紀(jì),浪漫主義文藝思潮彌漫著包括意大利在內(nèi)的整個(gè)歐洲,音樂(lè)創(chuàng)作主題更加融入社會(huì)變化,創(chuàng)作內(nèi)容更加貼近政治變革。在此背景下,威爾第的歌劇創(chuàng)作在人物性格的刻畫(huà)上大都表現(xiàn)為執(zhí)著、狂暴與自信的性格,而男中音角色能夠真切恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)這一人物性格的藝術(shù)形式。更為重要的是,這一時(shí)期人們對(duì)歌劇的審美趣味發(fā)生了巨大變化,不再追捧具有裝飾性的柔美旋律,轉(zhuǎn)而追捧具有浪漫色彩的旋律和強(qiáng)烈的情感沖動(dòng),促使威爾第在歌劇創(chuàng)作中把女高音聲部承載的激情轉(zhuǎn)移到了男中音聲部上,并成功把男中音聲部推到了歌劇舞臺(tái)的中心位置。從創(chuàng)作理念看,創(chuàng)作理念是威爾第歌劇男中音角色創(chuàng)作風(fēng)格形成的直接因素。威爾第的創(chuàng)作理念既有對(duì)傳統(tǒng)的繼承也有新領(lǐng)域的創(chuàng)造與發(fā)展。在傳統(tǒng)的繼承方面,威爾第始終堅(jiān)持歌劇是人性的戲劇思想理念,堅(jiān)持以直接的獨(dú)唱旋律來(lái)表現(xiàn)“人性的戲劇”,著力挖掘和展現(xiàn)表達(dá)對(duì)象本身的“言內(nèi)之意”,著力傳達(dá)和宣揚(yáng)愛(ài)恨、嫉妒與恐懼等人類永恒的基本情感和哀傷、譏諷、幻想等深為大眾熟悉的情感。在創(chuàng)造與發(fā)展方面,威爾第出身于一個(gè)家境清貧的農(nóng)民家庭,加之當(dāng)時(shí)意大利的民族解放運(yùn)動(dòng)正是風(fēng)起云涌之時(shí),懷有深厚民族情感的威爾第的創(chuàng)作思想緊貼現(xiàn)實(shí),創(chuàng)作主題和內(nèi)容表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切和思考,創(chuàng)作風(fēng)格極為樸實(shí)。從創(chuàng)作題材看,創(chuàng)作題材是威爾第歌劇男中音角色創(chuàng)作風(fēng)格形成的決定因素。威爾第歌劇創(chuàng)作大多取材于政治,而地位顯赫、富有權(quán)威的劇中人物大多是男性,是集權(quán)謀、智慧、威嚴(yán)、力量于一身的政治人物。就表現(xiàn)這種政治人物的音樂(lè)形式而言,男高音較為激昂,適于表現(xiàn)初出茅廬的銳氣有余而沉穩(wěn)不足的年輕男性,而男低音較為低沉蒼老,給人感覺(jué)暮氣沉沉而無(wú)朝氣和力量,二者對(duì)于表現(xiàn)集權(quán)謀、智慧、威嚴(yán)、力量于一身的政治人物顯然都不合適。相比之下,男中音不僅能夠充分表現(xiàn)這種政治人物的權(quán)謀與智慧,而且更能夠真實(shí)地傳達(dá)這種政治人物的力量和氣魄。
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