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中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)中的“混類(lèi)”現(xiàn)象探析
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【論文關(guān)鍵詞】章回小說(shuō);神魔小說(shuō);混類(lèi)現(xiàn)象
【論文摘要】中國(guó)白話章回小說(shuō)創(chuàng)作中混類(lèi)現(xiàn)象極為突出。所謂混類(lèi)，是指某類(lèi)小說(shuō)的創(chuàng)作者在創(chuàng)作中自覺(jué)不自覺(jué)間雜糅了其它小說(shuō)類(lèi)型的某些特點(diǎn)。這種混類(lèi)現(xiàn)象的存在，同小說(shuō)類(lèi)型內(nèi)部發(fā)展規(guī)律密切相關(guān)，同時(shí)也受制于創(chuàng)作者的主體意識(shí)和接受者審美取向，尤其后者的影響，至為關(guān)鍵。
中國(guó)白話章回小說(shuō)創(chuàng)作中的混類(lèi)現(xiàn)象十分嚴(yán)重。所謂混類(lèi)，是指某類(lèi)小說(shuō)的創(chuàng)作者在創(chuàng)作中自覺(jué)不自覺(jué)間雜揉了其它小說(shuō)類(lèi)型的某些特點(diǎn)(往往一種小說(shuō)類(lèi)型的發(fā)展，愈到后期混類(lèi)現(xiàn)象愈為明顯)。這種雜揉，一方面指創(chuàng)作素材的選擇上，雜取種種;一方面是藝術(shù)手法上，多方借鑒�；祛�(lèi)現(xiàn)象的出現(xiàn)，某種意義上可以說(shuō)豐富了小說(shuō)的表現(xiàn)手法，但我們又不得不看到，它極大地模糊(乃至泯滅)了小說(shuō)的類(lèi)型特征，使小說(shuō)類(lèi)型獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)貌喪失殆盡，把創(chuàng)作推向絕境。同時(shí)也使相當(dāng)一部分作品不得不面臨無(wú)法確切歸類(lèi)的尷尬。造成這種混類(lèi)現(xiàn)象的出現(xiàn)，原因是多方面的。既有小說(shuō)類(lèi)型發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的影響，也有創(chuàng)作者主觀因素的制約，當(dāng)然，至為關(guān)鍵的還有接受者的影響，即受眾的接受心理，“時(shí)尚”的審美趣味的影響。本文試以明清神魔小說(shuō)為例，對(duì)此加以剖析。
一
說(shuō)起中國(guó)白話章回小說(shuō)，我們不得不追溯到宋元說(shuō)話。因?yàn)樗卧挶镜某霈F(xiàn)，為白話章回小說(shuō)體制的完善奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，這一點(diǎn)已成學(xué)界共識(shí)。
北宋以來(lái)，伴隨著城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，市民文藝火爆異常，說(shuō)話伎藝空前發(fā)展。關(guān)于“說(shuō)話”的文獻(xiàn)記載較多，其中耐得翁的《都城紀(jì)勝》出現(xiàn)較早，頗具代表性。其“瓦舍眾伎”條云:
說(shuō)話有四家:一者小說(shuō)，謂之銀字兒，如煙 粉、靈怪、傳奇、說(shuō)公案，皆是搏刀趕棒，及發(fā)跡變泰之事。說(shuō)鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說(shuō)經(jīng)，謂演說(shuō)佛書(shū)。說(shuō)參請(qǐng)，為賓主參禪悟道等事。講史書(shū)，講說(shuō)前代史書(shū)文傳，興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事。最畏小說(shuō)人，蓋小說(shuō)者能以一朝一代故事，項(xiàng)刻間提破。
后來(lái)吳自牧《夢(mèng)粱錄護(hù)小說(shuō)講經(jīng)史”所記與此大同小異。關(guān)于宋元說(shuō)話四家的分法，迄無(wú)定論，但其中，小說(shuō)、講史、說(shuō)經(jīng)三家，一般已無(wú)異議。講史(講說(shuō)前代史書(shū)文傳興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事)、說(shuō)經(jīng)(演說(shuō)佛書(shū))，相比較而言?xún)?nèi)容比較單一，獨(dú)有小說(shuō)一家，包蘊(yùn)極廣，除上文所舉“煙粉、靈怪、傳奇、說(shuō)公案”，還有“妖術(shù)”、“神仙”等。
應(yīng)該說(shuō)，白話章回小說(shuō)的誕生，從宋元說(shuō)話的母體中汲取了足夠的養(yǎng)分。不論是歷史演義、英雄傳奇，還是神魔小說(shuō)、世情小說(shuō)，都有賴(lài)于話本的滋養(yǎng)。僅以神魔小說(shuō)為例，這一類(lèi)型的產(chǎn)生和“講史”、“說(shuō)經(jīng)”、“小說(shuō)”三家都有密切關(guān)系。確切說(shuō)來(lái)，它是在宋元說(shuō)話藝術(shù)的整體影響下誕生的。既不是如某些學(xué)者所說(shuō)單純的由“講史”分化而來(lái)，也不是僅僅由“說(shuō)經(jīng)”發(fā)展而致。這一點(diǎn)從當(dāng)時(shí)“說(shuō)話”各家之間的相互關(guān)系上也可以得到印證。羅燁《醉翁談錄·小說(shuō)引子》的題目下注明:“演史講經(jīng)并可通用”，似意味著小說(shuō)家的路數(shù)極寬，往往兼說(shuō)講史、說(shuō)經(jīng)題材。這也進(jìn)一步解釋了《都城紀(jì)勝》關(guān)于講史家“最畏小說(shuō)人，蓋小說(shuō)者能以一朝一代故事，頃刻間提破”的含義。程毅中先生曾以《清平山堂話本》中《張子房慕道記》出于《前漢書(shū)平話》為例，論證小說(shuō)家從講史中提煉素材，并且描畫(huà)人微hl。同樣，講史、說(shuō)經(jīng)也從“小說(shuō)”中提煉素材。說(shuō)經(jīng)因?yàn)楝F(xiàn)存話本尚有爭(zhēng)議，姑且不論。只需隨意翻開(kāi)現(xiàn)存幾部宋元講史話本，神怪色彩觸目皆是。如元刊《武王伐封平話》，名為講史，但民間傳說(shuō)中“斬將封神”的情節(jié)卻不斷出現(xiàn)。如胡篙與太子殷交出逃，書(shū)中寫(xiě)道:“此人(指胡青)是游魂神”;封王所遣四將，“緞吼是大耗神;右將軍估留，此人是小耗神……愧鬼、愧歲，此二人是劍殺二神也”。祟侯虎迎戰(zhàn)周軍，被斬后“獻(xiàn)首武王，封為夜靈神也”。其手下“教薛延沱為副將，此人為豹尾神;戌庚，此人為太歲神”。這是平話中有關(guān)“斬將封神”的文字。其它諸如“九尾狐換姐己神魂”、“寶劍驚姐己”、“離婁師曠戰(zhàn)高齊二將”等離奇怪誕情節(jié)不一而足。(現(xiàn)在所見(jiàn)有關(guān)神怪成分記載的文字難免簡(jiǎn)略，但作為話本恐怕只是個(gè)簡(jiǎn)陋粗疏的提綱，說(shuō)話人臨場(chǎng)之際必有許多敷演。)就是《三國(guó)志平話》、《樂(lè)毅圖齊七國(guó)春秋平話》等也或多或少均含有神怪成分。而“小說(shuō)”一家，據(jù)《醉翁談錄·小說(shuō)開(kāi)辟》條開(kāi)列，“有靈怪、煙粉、傳奇、公案兼樸刀、桿棒、妖術(shù)、神仙”計(jì)八類(lèi)，存目一百零五。其中僅“靈怪”、“妖術(shù)”、“神仙”三類(lèi)以非現(xiàn)實(shí)性題材為主的作品即存目三十五，約占總數(shù)的三分之一，數(shù)量極為可觀，尚且不算專(zhuān)講“人鬼幽期”的“煙粉”類(lèi)，不計(jì)“公案”類(lèi)中的“神判”。
可以說(shuō)，在宋元話本中離奇怪誕無(wú)處不在。這種離奇怪誕，歸根到底，源自人們的好奇尚異心理。
受眾(聽(tīng)眾同時(shí)也是觀眾)除了對(duì)表演者—說(shuō)話人自身技藝水平有所要求之外，對(duì)其所講內(nèi)容，同樣挑剔得很。體現(xiàn)出一種濃重的市民情趣兒，偏好離奇怪誕，對(duì)神仙鬼怪情有獨(dú)鐘。這點(diǎn)僅從當(dāng)時(shí)的幾塊商業(yè)招牌即可感知一二。吳自牧《夢(mèng)粱錄》卷十六“茶肆”條記載當(dāng)時(shí)臨安中瓦張媽媽家茶肆名為“一窟鬼茶坊”;而保佑坊北還有一家“朱骸骼茶坊”。周密的《武林舊事》卷六“歌館”載有“八仙茶坊”。這些記載無(wú)疑從一個(gè)側(cè)面反映了《西山一窟鬼》等靈怪故事在當(dāng)時(shí)影響之大，同時(shí)也凸顯了世俗時(shí)尚的審美情趣。
這樣我們就不難理解，為什么號(hào)稱(chēng)“講說(shuō)前代史書(shū)文傳興廢爭(zhēng)戰(zhàn)之事”的講史，并非照本宣科，嚴(yán)格按照史書(shū)文傳敷演，而是傾向于迎合受眾的審美趣味兒，以獲得市場(chǎng)。固然，這里面有“原材料”本身缺失的原因(由于某些史實(shí)年代久遠(yuǎn)，史書(shū)所記不免張皇鬼神)，而這恰中說(shuō)話人的下懷，可以最大限度發(fā)揮想象，以離奇怪誕來(lái)滿(mǎn)足受眾(聽(tīng)書(shū)人)的獵奇心理。至于“小說(shuō)”本來(lái)在人們傳統(tǒng)的印象中比“講史”還要等而下之，自然更少顧忌，可以大肆添油加醋，隨意發(fā)揮。于是便出現(xiàn)了“講鬼怪令羽士心寒膽戰(zhàn)”，“演霜林白日升天，教隱士如初學(xué)道”的藝術(shù)效果。
可以說(shuō)，這種好奇尚異的接受心理不同程度地驅(qū)使創(chuàng)作者融匯諸家，使說(shuō)話伎藝中諸家合流傾向至為明顯。盡管后來(lái)有所謂“家數(shù)”之說(shuō)，但講史、小說(shuō)、說(shuō)經(jīng)等各家之間，決非壁壘森嚴(yán)，不可逾越。往往兼收并蓄，擇優(yōu)而從。實(shí)質(zhì)上成了你中有我，我中有你的局面。
正是這種合流現(xiàn)象孕育了神魔小說(shuō)。這也是為什么后世神魔小說(shuō)中同一種“史話類(lèi)’作品的取材既有來(lái)自“講史” (如《封神演義》、《走馬春秋》)，也有來(lái)自“小說(shuō)”(如《三遂平妖傳》)的原因。當(dāng)然，“小說(shuō)”中“靈怪”“神仙”“妖術(shù)”三家對(duì)神魔小說(shuō)類(lèi)型發(fā)展的影響更為直接。
這樣一個(gè)問(wèn)題便擺在我們面前—說(shuō)話人(尤其是小說(shuō)人)為什么“兼容諸家”，頃刻間“捏合”、“提破”?
至為關(guān)鍵的原因，應(yīng)為現(xiàn)實(shí)功利性所決定的。即當(dāng)時(shí)的說(shuō)話人，把“說(shuō)話”作為一門(mén)可以安身立命、養(yǎng)家糊口的職業(yè)伎藝，“說(shuō)話”完全是一種商業(yè)行為。所以才會(huì)有說(shuō)話藝人們近乎夸大其詞的自我標(biāo)榜(諸如“幼習(xí)《太平廣記》，長(zhǎng)攻歷代史書(shū)”;“講論處，不滯搭，不絮煩;敷演處，有規(guī)模，有收拾;冷淡處，提掇得有家數(shù)，熱鬧處，敷演得越長(zhǎng)久”，近乎自我吹噓的名號(hào)(象X進(jìn)士，X解元，X貢士不一而足，這頗有些近乎今天的商業(yè)化“炒作”，從中可窺見(jiàn)其商業(yè)化程度之一斑。作為一種商業(yè)行為，受眾這一因素便凸顯出來(lái)。他們的審美取向往往左右了說(shuō)話人的審美取向，使之最大程度地喪失了自我。這也是宋元說(shuō)話往往“情節(jié)大于形象”的關(guān)鍵所在。作為一種口頭藝術(shù)，在場(chǎng)上敷演的過(guò)程中，不得不偏向于追求情節(jié)的離奇、怪誕，無(wú)法傾力塑造人物。
為最大限度招徠聽(tīng)眾，換句話，為最大限度追求商業(yè)利益，說(shuō)書(shū)人在選材上、創(chuàng)作上不得不傾向于“諧于里耳”。這樣我們也就不難理解現(xiàn)存的一些話本為什么會(huì)呈現(xiàn)出蕪雜、淺俗，兼容并包的藝術(shù)狀態(tài)。
明清白話章回小說(shuō)中存在的大量混類(lèi)現(xiàn)象，實(shí)則淵源有自。
二
作為章回小說(shuō)各類(lèi)型的開(kāi)山之作，《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》都屬于世代累積型成書(shū)，它們無(wú)一不從宋元話本中汲取了大量養(yǎng)分(尤其是故事素材的大量取用)，所以在誕生之初，不可能褪去這濃重的“胎記”�！度龂�(guó)演義》很大程度上借鑒了《三國(guó)志平話》，《水滸傳》襲用了((大宋宣和遺事》，就是《西游記》也沒(méi)完全擺脫《西游記》平話的影響。
這樣一來(lái)，混類(lèi)現(xiàn)象自然不可避免，成了白話章回小說(shuō)與生俱來(lái)的一個(gè)特質(zhì)。
但我們又必須看到，從宋元話本發(fā)展至長(zhǎng)篇章回小說(shuō)，經(jīng)歷了所謂“從諧于里耳”到“人于文心”的飛躍。章回小說(shuō)創(chuàng)立之初，創(chuàng)作者秉承自覺(jué)的獨(dú)立意識(shí)，盡管所用素材，可能是前代累積而來(lái)，但往往自出機(jī)桿，使傳統(tǒng)題材煥發(fā)新意。創(chuàng)立了小說(shuō)類(lèi)型的典范�！度龂�(guó)演義》開(kāi)歷史演義創(chuàng)作先河;《水滸傳》是英雄傳奇的范本;《西游記》成為神魔小說(shuō)的里程碑。不論是《三國(guó)演義》，還是《水滸傳》、《西游記》，它們的創(chuàng)作者都可謂苦心孤詣。羅貫中在“天命”與“人道”之間徘徊;施耐庵為天下忠義之士譜寫(xiě)悲歌;吳承恩借鬼怪凸顯傲世之心。創(chuàng)作者強(qiáng)烈的主體意識(shí)，最大限度地避免了這種“混類(lèi)”趨向的泛濫。
可以這樣說(shuō)，由于各個(gè)小說(shuō)類(lèi)型處于創(chuàng)立之初，創(chuàng)作者空無(wú)依傍，難免借鑒先賢，有所蹈襲。世代累積型成書(shū)，尤其是對(duì)宋元話本的過(guò)多依賴(lài)，某種意義上造成了“文兼眾體”的混類(lèi)現(xiàn)象不能徹底消除。因?yàn)槔鄯e的素材多數(shù)來(lái)自民間，所以不能不兼顧大眾的審美趣兒。但獨(dú)立之初，創(chuàng)作者的主體意識(shí)高漲，或者說(shuō)，由口頭轉(zhuǎn)向案頭，審美情趣兒有了很大的調(diào)整。按鑒演史也好，借幻寫(xiě)真也罷，作家的主體意識(shí)涵攝了全書(shū)的藝術(shù)風(fēng)格，所以，章回小說(shuō)發(fā)展前期混類(lèi)現(xiàn)象存在，但并不嚴(yán)重。
以神魔小說(shuō)早期的兩部扛鼎之作《西游記》、《封神演義》為例，它們都是典型的世代累積型成書(shū)。從“紀(jì)實(shí)”性的《大慈恩師三藏法師傳》，經(jīng)過(guò)《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，《西游記雜劇》，《西游記平話》，最后至世德堂百回本《西游記》，終于集歷代“西游”故事之大成。吳承恩(關(guān)于他的著作權(quán)尚有爭(zhēng)議，這里暫且不論)在傳統(tǒng)的題材中注人了自己對(duì)社會(huì)、人生的獨(dú)特思考。因?yàn)槔硐肱c現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反差，使他的認(rèn)識(shí)更加深刻，批判的鋒芒更加犀利。對(duì)天界諸神的椰榆，對(duì)人間昏君按臣的痛晉，實(shí)則寄寓著對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)限感慨�！斗馍裱萘x》同樣如此。從正史(如《史記·封禪書(shū)》、《舊唐書(shū)·禮儀志》等)的只言片語(yǔ)，發(fā)展到《武王伐封》平話，再經(jīng)過(guò)《列國(guó)志傳》(余邵魚(yú))，最后集腋成裘，出現(xiàn)了長(zhǎng)篇巨著《封神演義》。作者一方面不遺余力再造神譜，一方面仍然沒(méi)有拋棄對(duì)周文王仁政的歌頌，對(duì)商封昏君暴政的揭露、批判。對(duì)仁君、仁政的呼喚無(wú)疑具有時(shí)代進(jìn)步意義�？梢哉f(shuō)作家的主體意識(shí)極為強(qiáng)烈，而一種小說(shuō)類(lèi)型的產(chǎn)生定型，是與創(chuàng)作者濃烈的主體意識(shí)同步的。創(chuàng)作者的主體意識(shí)某種意義上最大限度避免了混類(lèi)現(xiàn)象的泛濫!
三
當(dāng)一種小說(shuō)類(lèi)型風(fēng)行，效肇者四起，蔚為風(fēng)氣之時(shí)，是該小說(shuō)類(lèi)型創(chuàng)作繁盛期的到來(lái)，但同時(shí)也意味著衰落的不可避免。因?yàn)楹笃鹫咄湃A不逮，除亦步亦趨，難有作為。尤其是當(dāng)商業(yè)因素的大量介人之時(shí)，混類(lèi)現(xiàn)象的泛濫，再一次不可避免!往往越到后期，此風(fēng)愈烈。
如果說(shuō)，作為神魔小說(shuō)開(kāi)山扛鼎之作的《西游記》和《封神演義》奠定了小說(shuō)類(lèi)型范式，盡管因襲了某些傳統(tǒng)的東西，有混類(lèi)的痕跡，但絕對(duì)不占主流。那么至追隨者，便難免俗。追隨者的心態(tài)各異，不排除有“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”之人，但多數(shù)創(chuàng)作者，受制于讀者的審美取向。主體意識(shí)越來(lái)越淡漠，乃至逐漸失落。創(chuàng)作者主體意識(shí)的失落，即意味著人文精神的失落，小說(shuō)類(lèi)型特質(zhì)的失落!
當(dāng)手中的筆不再是抒情寫(xiě)臆的工具，而簡(jiǎn)化為衣食飯碗的時(shí)候，混類(lèi)現(xiàn)象在所難免。創(chuàng)作者淪落到和當(dāng)年宋元說(shuō)話者一樣的境地—被動(dòng)順應(yīng)接受。這一現(xiàn)象在神魔小說(shuō)的衰蛻期最為明顯。如果說(shuō)發(fā)展期，追隨者還可以亦步亦趨模仿因襲經(jīng)典，那么至衰蛻期，則面臨著全面告急的局面。為了適應(yīng)市場(chǎng)，創(chuàng)作者別無(wú)選擇，只有雜取種種，混類(lèi)交叉不可避免。
以神魔小說(shuō)的衰蛻期為例。此期作品21部，除去因襲前期作品6部，具有明顯混類(lèi)特征作品9部。
這其中《綠野仙蹤》最為典型。是神魔，似世情，難以分辨。還是評(píng)論者一語(yǔ)道破天機(jī)。與作者同時(shí)的陶家鶴說(shuō):“愿善讀說(shuō)部者，宜疾取《水滸》、《金瓶梅》、《綠野仙蹤》三書(shū)讀之，彼皆謊到家之文字也。今人鄭振鐸則說(shuō):“這部小說(shuō)，比《儒林外史》涉及的范圍更廣大，描寫(xiě)社會(huì)的黑暗面，比《外史》也更深刻，而其技巧與筆力也更是潑辣;幾乎是縱橫如意，無(wú)孔不入。”一部神魔小說(shuō)，評(píng)論者一再將之與《水滸傳》、《金瓶梅》、《儒林外史》相提并論，偏沒(méi)人將之與《西游記》、《封神演義》相比，個(gè)中消息，真是耐人尋味。關(guān)鍵在于，盡管小說(shuō)性質(zhì)是神魔小說(shuō)，作者也信誓旦旦想“于《列仙傳》內(nèi)添一額外神仙，為修道之士懸擬指南。”(李百川《綠野仙蹤·自序》)然而事與愿違，寫(xiě)神魔干癟乏味，寫(xiě)世情反倒精彩絕倫。濃重的人情化傾向甚而掩蓋了小說(shuō)的神魔性質(zhì)。
和《綠野仙蹤》相似，此期《躋云樓》、《瑤華傳》、《婆羅岸全傳》、《雷峰塔奇?zhèn)鳌返葞撞孔髌芬捕加蟹喝饲榛膬A向，小說(shuō)的神魔味兒漸趨淡化。如《躋云樓》可以說(shuō)集神魔、世情、公案于一身，甚而還受了長(zhǎng)期流行的才子佳人模式影響。而《瑤華傳》則既有世情小說(shuō)哇質(zhì)，又有英雄傳奇成分，神怪退居其次�！镀帕_岸全傳》則近乎狹邪小說(shuō)。
除與世情小說(shuō)糾纏不清以外，此期神魔小說(shuō)和歷史演義、英雄傳奇的界限也越來(lái)越含混�！蹲唏R春秋》、《鋒劍春秋》、《征西說(shuō)唐三傳》、《平閩全傳》，一般小說(shuō)書(shū)目皆目之為“講史”。閉可見(jiàn)其歷史演義和英雄傳奇成分近乎喧賓奪主。
衰微期神魔小說(shuō)的幾部代表作頗能說(shuō)明問(wèn)題。表明了讀者審美趣味的轉(zhuǎn)移，使創(chuàng)作者陷人兩難境地，只有借助于其它小說(shuō)類(lèi)型來(lái)充實(shí)自己，吸引讀者，但這樣一來(lái)自身的文體特征就越來(lái)越模糊。伴隨著創(chuàng)作者主體意識(shí)的失落，小說(shuō)類(lèi)型特質(zhì)喪失殆盡。
綜上，中國(guó)白話章回小說(shuō)創(chuàng)作中混類(lèi)現(xiàn)象的出現(xiàn)不是偶然。從神魔小說(shuō)的演變，我們可以感知這一混類(lèi)現(xiàn)象表象之下的許多“玄機(jī)”。
它同小說(shuō)類(lèi)型內(nèi)部發(fā)展規(guī)律密切相關(guān)，同時(shí)也受制于創(chuàng)作者的主觀因素。伴隨著創(chuàng)作者主體意識(shí)的失落和接受者審美取向的轉(zhuǎn)換，小說(shuō)自身類(lèi)型特征越來(lái)越模糊，成為一種必然!說(shuō)到底，還是中國(guó)古典小說(shuō)作為一種藝術(shù)類(lèi)型，“淺俗”與“厚重”兼而有之的美學(xué)品格決定的。
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