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韓愈散文中的敘事藝術(shù)
韓愈散文中的敘事藝術(shù)【1】
摘要：當(dāng)前我國(guó)正處于社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，在新時(shí)代條件下繼承中華文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)與弘揚(yáng)我們的時(shí)代精神相結(jié)合符合現(xiàn)代化發(fā)展的要求。
在新時(shí)代條件下我們應(yīng)該將優(yōu)秀文化熔鑄到當(dāng)前的時(shí)代背景之下，這也是當(dāng)前我們進(jìn)行中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)的一個(gè)內(nèi)容。
古典文學(xué)作為我們傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要載體，意義非凡，而唐宋八大家之一的韓愈是繼司馬遷之后的一個(gè)偉大的散文家，其散文熔鑄百家，出神入化。
本文針對(duì)散文敘事的特點(diǎn)，采用敘事學(xué)的方法對(duì)韓愈散文中的敘事藝術(shù)展開(kāi)了初步的探討。
關(guān)鍵詞：韓愈;散文;敘事藝術(shù)
韓愈的散文含英咀華，時(shí)時(shí)閃耀著時(shí)代的光輝，韓愈對(duì)我們散文藝術(shù)的發(fā)展和完善起了重要的作用，其散文作品長(zhǎng)于說(shuō)理，善于在敘事時(shí)表達(dá)自己的真實(shí)情感。
韓愈的散文作品基本以實(shí)用為目的，慣用敘事說(shuō)理，達(dá)到合而為一。
在敘事的過(guò)程中，韓愈對(duì)筆法有著很深的講究，敘事藝術(shù)出神入化。
一、韓愈的私人敘事藝術(shù)
在韓愈的作品當(dāng)中，私人敘事占有相當(dāng)大的比例，韓愈敘事在整體上給人呈現(xiàn)出一種濃郁的“感事”色彩，情感的沖動(dòng)在嚴(yán)重影響著敘事的完整性。
韓愈在寫(xiě)文章時(shí)更加致力于抒情性，是抒情性成為了敘事的外衣。
在寫(xiě)作品時(shí)，韓愈的感情奔散，言辭較為悲涼。
在寫(xiě)過(guò)往的事件時(shí)，通過(guò)追思往事來(lái)體現(xiàn)，其情景讓人感覺(jué)到歷歷在目，描寫(xiě)的手法細(xì)致入微，寫(xiě)人寫(xiě)事可謂淋漓盡致。
二、韓愈對(duì)敘事的場(chǎng)面描寫(xiě)藝術(shù)
韓愈的場(chǎng)面描寫(xiě)堪當(dāng)古代散文的典范，司馬遷的《廉頗藺相如傳》中的澠池相會(huì)充分體現(xiàn)出司馬遷的場(chǎng)面描寫(xiě)的巨大功底。
韓愈的散文也是充分繼承了司馬遷高超的寫(xiě)作技巧以及形象生動(dòng)的表達(dá)。
韓愈的筆法可堪與司馬遷相媲美。
例如，韓愈曾在文章中寫(xiě)到“一軍大呼以笑，連三大呼笑”的具體描寫(xiě)，使人產(chǎn)生了如聞其聲的感覺(jué)，立馬讓人感覺(jué)到身臨其境。
三、韓愈的情感藝術(shù)特色
(1)文章簡(jiǎn)約感情真摯
文章在進(jìn)行寄情以及抒情的描寫(xiě)時(shí)，無(wú)非是通過(guò)敘述和議論來(lái)實(shí)現(xiàn)的。
然而，敘述和議論作為抒情的一種工具，也是因?yàn)榍楦幸蛩亍?/p>
我們?cè)陂喿x韓愈的文章時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)韓愈的敘事是簡(jiǎn)單粗略的，文章雖然及其簡(jiǎn)短但是感情確是相當(dāng)真摯的。
例如說(shuō)，《送董邵南序》這篇文章?tīng)I(yíng)造起了一種慷慨悲歌的氛圍，在敘事時(shí)情感外傾，感人肺腑。
(2)感情純真自然
我們讀韓愈的文章，大有一種“不平則鳴”的感覺(jué)。
其文章都是有感而發(fā)，真情的自然流露。
在文章描寫(xiě)時(shí)表現(xiàn)出無(wú)限的感慨，大有懷才不遇之感。
其文章的純真以及對(duì)當(dāng)朝統(tǒng)治者的不滿之情躍然紙上。
韓愈的文章自與其自幼清苦的背景有著必然的關(guān)系，在長(zhǎng)大成人之后也是官場(chǎng)失意。
在這一生當(dāng)中備受人生的心酸苦楚，于是他飽含深情的寫(xiě)下了很有具有批判鋒芒的文章。
也正是因?yàn)檫@些文章的針對(duì)性，使得文章并非是無(wú)病呻吟。
韓愈的散文不僅寓意深刻，而且更有一種愛(ài)憎分明的藝術(shù)特色。
(3)委婉與直敘相結(jié)合
在文章的表達(dá)方面，一種是強(qiáng)烈的、緊張的，而另外一種弛緩的、清淡的。
緊張的抒情文章往往是直抒胸臆，一般來(lái)說(shuō)就是想說(shuō)什么就照實(shí)說(shuō)，絲毫沒(méi)有任何的隱匿。
而遲緩的寫(xiě)法就是比較委婉的，并沒(méi)有直說(shuō)或者是沒(méi)有將其全部的說(shuō)出來(lái)。
韓愈的散文在寄情以及敘事方面完全達(dá)到了兩者的兼?zhèn)洹?/p>
真可謂是運(yùn)用之妙，存乎一心。
(4)具有浪漫主義的特色
韓愈的文章明顯的具有了浪漫主義的特色，韓愈作為現(xiàn)代古文運(yùn)動(dòng)的一個(gè)領(lǐng)袖人物，在中唐的詩(shī)壇上也是勇于創(chuàng)新。
其浪漫主義的創(chuàng)作方法也是備受推崇。
在進(jìn)行創(chuàng)作的具體實(shí)踐中，也是充分的彰顯了屈原、李白的浪漫主義的創(chuàng)作方法，韓愈在充分吸收先人的成功的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上也創(chuàng)造出了雄奇奔放的藝術(shù)風(fēng)格。
韓愈的散文想象奇特，更具有了濃厚的藝術(shù)浪漫氣質(zhì)。
韓愈的散文奔放的藝術(shù)特色以及新鮮的詞匯，使得文章更富有了鮮明的創(chuàng)造性。
其變化自然，疏密相間，構(gòu)成了韓愈奔放的藝術(shù)風(fēng)格。
(5)敘事方法奇特
韓愈作品的風(fēng)格之一就是層見(jiàn)疊出，其作品不像先前的作品一樣陳舊，而是通過(guò)意深情重的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)實(shí)現(xiàn)。
其風(fēng)格真摯熱烈，感情的抒發(fā)更是讓人產(chǎn)生了纏綿悱惻的感覺(jué)。
韓愈通過(guò)內(nèi)心的細(xì)致的心理的變動(dòng)展現(xiàn)出人內(nèi)心的復(fù)雜的感覺(jué)。
其文章風(fēng)格開(kāi)了歷史的先河，讓人對(duì)其敘事風(fēng)格產(chǎn)生強(qiáng)烈的新奇之感。
結(jié)束語(yǔ)：韓愈的散文，在敘事方面形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。
其文章的氣勢(shì)龐大，語(yǔ)言功底深厚，在創(chuàng)作手法上具有了強(qiáng)烈的藝術(shù)風(fēng)格，他創(chuàng)新思路對(duì)于當(dāng)前的我們來(lái)說(shuō)，可謂是一個(gè)極大的教育。
文學(xué)作品只有創(chuàng)新才能獲得生存，同時(shí)文學(xué)作者也只有堅(jiān)持自己的特色，才能形成獨(dú)具特色的藝術(shù)品格。
總之，韓愈的作品充分的告訴了我們一個(gè)道理，只有創(chuàng)新才是我們文學(xué)創(chuàng)作不變的真理。
參考文獻(xiàn)：
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當(dāng)代散文中的社會(huì)敘事【2】
[摘要]散文的創(chuàng)作大多離不開(kāi)敘事，而個(gè)人敘事總是與社會(huì)聯(lián)系在一起的，不存在純粹的孤立的個(gè)人表達(dá)。
體現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)人化傾向并不意味著文學(xué)就此完全放棄了對(duì)時(shí)代與社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)，真正的個(gè)人化存在方式必然離不開(kāi)對(duì)時(shí)代的關(guān)心與對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考。
過(guò)分強(qiáng)調(diào)散文的個(gè)人敘事，無(wú)視或丟棄其社會(huì)敘事功能，必然導(dǎo)致散文創(chuàng)作的萎縮和疲弱。
在散文中，社會(huì)敘事中的自我確認(rèn)是人的個(gè)性得以肯定和張揚(yáng)的結(jié)果，要在個(gè)體豐富的個(gè)性精神中體現(xiàn)出人類精神、時(shí)代精神和歷史精神，謀求一種超越自我的精神高度。
[關(guān)鍵詞]當(dāng)代散文;社會(huì)敘事;敘事功能
散文的創(chuàng)作往往離不開(kāi)敘事，而無(wú)論是個(gè)人境遇還是家國(guó)變遷，都帶有深深的時(shí)代印記。
樓肇明先生認(rèn)為：“一個(gè)國(guó)家和民族的散文史，事實(shí)上就是一部民族的文化性格和審美性格的結(jié)晶史。”因此，本文試圖通過(guò)對(duì)當(dāng)代散文社會(huì)敘事的研究，從一個(gè)新的角度來(lái)揭示散文的本體特征和創(chuàng)作的規(guī)律。
一、社會(huì)敘事與個(gè)人敘事
在本文中，個(gè)人敘事指的是在散文創(chuàng)作中，從自我出發(fā)，反映個(gè)體的自在生命歷程，以表達(dá)個(gè)體的思想和情感為旨?xì)w;社會(huì)敘事指的是在散文創(chuàng)作中，表達(dá)公共的聲音，反映社會(huì)的變遷。
個(gè)人敘事與社會(huì)敘事的區(qū)別主要在于，個(gè)人敘事注重個(gè)性的表達(dá)，社會(huì)敘事注重共性的表達(dá)。
當(dāng)代散文發(fā)展的歷程的起伏，正反映出個(gè)人敘事與社會(huì)敘事的兼容程度。
過(guò)于強(qiáng)調(diào)個(gè)人敘事，散文創(chuàng)作雖然容易突出個(gè)性，但難以產(chǎn)生有分量的作品，而且容易陷入小我的無(wú)助空間。
這從新生代散文的興衰可以看到。
過(guò)于強(qiáng)調(diào)社會(huì)敘事，又容易喪失文章的個(gè)性，沒(méi)入“公共空間”而不能自拔。
這是20世紀(jì)60～70年代的散文藝術(shù)價(jià)值不高的重要原因。
新中國(guó)成立以來(lái)，政治風(fēng)云變幻，個(gè)體在政治的洪流中跌宕起伏，思想、心靈的變遷千姿百態(tài)、變化萬(wàn)端。
個(gè)人的遭遇與時(shí)代的變動(dòng)同呼吸、共命運(yùn)，作為心靈記錄的散文直接或間接反映出時(shí)代最微弱的變化。
個(gè)體作為群體(黨派、社團(tuán)、國(guó)家、民族)生動(dòng)的顯現(xiàn)，個(gè)人的命運(yùn)和群體命運(yùn)息息相關(guān)。
在20世紀(jì)80年代以前，一元化的政治與文化環(huán)境使個(gè)體生活與政治聯(lián)系緊密，個(gè)人敘事往往屈服于社會(huì)敘事，個(gè)人的話語(yǔ)和社會(huì)宏大的話語(yǔ)同構(gòu)。
在極端的情況下，社會(huì)敘事淹沒(méi)和取代了個(gè)人敘事。
陳思和教授認(rèn)為：進(jìn)入到20世紀(jì)90年代以前，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)始終處于一種共名狀態(tài)。
所謂共名，是指時(shí)代本身含有重大而統(tǒng)一的主題，知識(shí)分子思考問(wèn)題和探索問(wèn)題的材料都來(lái)自時(shí)代的主題，個(gè)人的獨(dú)立性因而被掩蓋起來(lái)。
與共名相對(duì)立存在的，是無(wú)名狀態(tài)。
所謂無(wú)名，則是指當(dāng)時(shí)代進(jìn)入比較穩(wěn)定、開(kāi)放、多元的社會(huì)時(shí)期，人們的精神生活日益變得豐富，那種重大而統(tǒng)一的時(shí)代主題往往攏不住民族的精神走向，于是出現(xiàn)了價(jià)值多元、共生共存的狀態(tài)。
縱觀當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史，散文創(chuàng)作的興盛繁榮時(shí)期一般都伴有重大的社會(huì)變革。
因?yàn)樯鐣?huì)的變革帶來(lái)眾多思想觀念的沖擊、文化價(jià)值多元的交融以及創(chuàng)作氛圍的相對(duì)寬松，給散文創(chuàng)作的自由和個(gè)性化創(chuàng)造了生長(zhǎng)發(fā)育的大的環(huán)境條件。
所以在20世紀(jì)80年代之后，特別是進(jìn)入到90年代，政治環(huán)境的相對(duì)寬松和多元化的文化氛圍給散文作者以較大的表達(dá)自由，個(gè)人敘事與社會(huì)敘事解構(gòu)，個(gè)人敘事和社會(huì)敘事較好地結(jié)合，個(gè)性化敘事得以張揚(yáng)，為散文的繁榮創(chuàng)造了條件，形成了20世紀(jì)90年代散文的創(chuàng)作高潮，出現(xiàn)了“散文熱”。
笛卡爾說(shuō)，“我思故我在”，文學(xué)創(chuàng)作不能“把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純傳聲筒”。
但在政治掛帥的年代，個(gè)體失去了獨(dú)立的敘事空間，個(gè)人敘事往往會(huì)被認(rèn)為搞個(gè)人主義、自由主義、宣揚(yáng)小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)，甚至?xí)徽J(rèn)為是在反黨反國(guó)家反社會(huì)，受到不應(yīng)有的迫害。
散文作為一種側(cè)重于表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)和抒發(fā)內(nèi)心情感的文學(xué)樣式，歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“真情實(shí)感”，最容易“暴露”個(gè)人的真實(shí)想法、真實(shí)感受。
所以，20世紀(jì)50～60年代的散文顯示出強(qiáng)烈的社會(huì)敘事功能和出現(xiàn)散文“詩(shī)化”的創(chuàng)作傾向，也就可以理解的了。
這正如李曉寧所說(shuō)：“泛政治化給現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)帶來(lái)的負(fù)面消極影響從根本上制約了文學(xué)敘事應(yīng)具有的廣度、深度和厚度，限制了作品藝術(shù)審美質(zhì)量的達(dá)成和提升�！�20世紀(jì)90年代后期文化散文的衰落也是由于散文社會(huì)敘事過(guò)于強(qiáng)大，個(gè)人敘事不足，從而失去了新鮮的個(gè)性。
這也失去了讀者，造成了文化散文創(chuàng)作熱潮的退卻。
新時(shí)期散文曾以鮮明的時(shí)代色彩和深厚的現(xiàn)實(shí)人生內(nèi)容為其特色。
無(wú)論是揭批“四人幫”的挽悼之作，還是反思?xì)v史的哲理思考，或是禮贊時(shí)代變革生活的希望之聲，都寫(xiě)得情真意切，表現(xiàn)出關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情，表現(xiàn)出作家的社會(huì)責(zé)任感和歷史使命感。
散文所反映的既是作家的心聲，也是時(shí)代的旋律。
但是，在逐步熱鬧起來(lái)的文學(xué)觀念更新的討論中，文學(xué)這種對(duì)待時(shí)代和生活的熱情卻被判定是一種粗糙的、浮浪的外在感情。
文學(xué)和時(shí)代、生活、人民的聯(lián)結(jié)也被認(rèn)為是陳舊的觀念。
思想理論的誤導(dǎo)逐漸消弭了散文楔人和擁抱新的現(xiàn)實(shí)生活的熱情和活力。
一些作者對(duì)如火如荼的不斷深化的社會(huì)主義建設(shè)和人們關(guān)注的生活熱點(diǎn)問(wèn)題不再感興趣，有意規(guī)避，一味地吟詠小橋流水，抒寫(xiě)風(fēng)花雪月，流連于身邊瑣事，鐘情于杯水風(fēng)波。
這些作品淡化客觀的現(xiàn)實(shí)人生乃至脫離現(xiàn)實(shí)人生，夸大個(gè)性，過(guò)分膨脹“自我”，不是用“自我”去觀照和浸潤(rùn)異彩紛呈的客觀大千世界，在奏出時(shí)代的旋律中進(jìn)發(fā)心靈的火花，而是離開(kāi)客觀世界去展示“自我”情感世界、生命世界的所謂廣裹、深邃、神秘的“黑洞”，以求托出一個(gè)赤裸裸的不帶多少人間煙火味的“主體”和“自我”。
這正如理論家沈義貞先生所言：“質(zhì)言之，構(gòu)成本階段時(shí)代特色或本質(zhì)特征的主導(dǎo)歷史事件‘社會(huì)轉(zhuǎn)型’或經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌給社會(huì)方方面面所帶來(lái)的巨大而強(qiáng)烈的陣痛與震蕩在世紀(jì)末期的中國(guó)散文中基本未有所反映�！爆嵭计接沟膭�(chuàng)作傾向開(kāi)始侵蝕當(dāng)代散文的健康肌體，散文創(chuàng)作從整體上逐漸失去現(xiàn)代火熱生活的音響、節(jié)奏、深度和力度，缺乏現(xiàn)代文明生活的時(shí)代氛圍、時(shí)代精神。
散文是一種側(cè)重于表達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)和抒發(fā)內(nèi)心情感的文學(xué)體裁。
散文當(dāng)然不只是外在客觀世界的單純描摹，而同時(shí)是創(chuàng)作主體內(nèi)在心靈世界的個(gè)性顯現(xiàn)。
強(qiáng)調(diào)“自我”，弘揚(yáng)個(gè)性是散文創(chuàng)作題中的應(yīng)有之義。
胡玉偉先生認(rèn)為：“如果說(shuō)作家本真自我的表現(xiàn)形式較為隱晦的小說(shuō)是一門(mén)關(guān)于‘他’的藝術(shù)，散文則是一門(mén)關(guān)于‘我’的藝術(shù)，它有著講求作者主體性的傳統(tǒng)規(guī)范。散文貴在‘有我’，能本真地把‘我之情’、‘我之志’、‘我之意’表現(xiàn)得淋漓盡致�！鄙⑽牡摹白晕倚浴薄俺蔀樵u(píng)價(jià)散文創(chuàng)作得失的一個(gè)規(guī)約”。
例如新時(shí)期以后的散文創(chuàng)作，“回到自我”成為散文領(lǐng)域中一個(gè)普遍的、也是極有價(jià)值的創(chuàng)作思潮。
散文家們已不再傳達(dá)“論道經(jīng)邦”的無(wú)我之聲，抒寫(xiě)自我的散文觀成為共識(shí)。
因而90年代的散文成為20世紀(jì)繼“五四”后散文創(chuàng)作的另一高峰。
但是，過(guò)分強(qiáng)調(diào)散文的個(gè)人敘事，無(wú)視或丟棄其社會(huì)敘事功能，是導(dǎo)致新時(shí)期散文創(chuàng)作在20世紀(jì)90年代后走向疲弱的重要原因。
二、社會(huì)敘事中的自我確認(rèn)
林非先生在《中國(guó)當(dāng)代散文大系前言》中說(shuō)：“中國(guó)當(dāng)代的散文創(chuàng)作史，是一部凝結(jié)著歡樂(lè)與痛苦、交融著理想與絕望的心靈史和精神史�！睆堈窠鹣壬凇吨袊�(guó)當(dāng)代散文史》中也說(shuō)：“真正意義上的散文，必然是標(biāo)志著對(duì)于人性解放及其終極命運(yùn)的熱忱探索與追求。”沈義貞先生認(rèn)為：“散文實(shí)即作家主體基于自我生命體驗(yàn)對(duì)自我個(gè)體生命形態(tài)或與自我相關(guān)的群體生命形態(tài)的呈視、詠嘆與追問(wèn)�！笨梢哉f(shuō)，現(xiàn)當(dāng)代散文的發(fā)展，映照了國(guó)人追尋和確認(rèn)自我的過(guò)程。
自我意識(shí)是人的意識(shí)的一個(gè)方面，而意識(shí)則是人的一切心理和行為的最高調(diào)節(jié)器。
自我意識(shí)，主要是指人對(duì)自己各方面的狀況及其與周圍環(huán)境關(guān)系的認(rèn)識(shí)、感受、評(píng)價(jià)和調(diào)節(jié)控制。
自我確認(rèn)，是指心靈深處對(duì)自我的界定。
自我意識(shí)的確認(rèn)，在散文創(chuàng)作中，也就是散文主體性(主體意識(shí))的確認(rèn)過(guò)程。
散文主體性(主體意識(shí))的強(qiáng)弱跟特定的時(shí)代背景和藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變有著非常密切的關(guān)系。
肖揚(yáng)帆在其碩士學(xué)位論文《九十年代散文主體性探究》中概括了散文主體性在不同歷史時(shí)期的境遇：五四時(shí)期散文主體性的高揚(yáng)，形成了散文藝術(shù)第一個(gè)高峰;延安散文之后的政治化抒情，導(dǎo)致了散文的主體性的衰落，從而使得散文藝術(shù)陷入了發(fā)展的低谷;新時(shí)期思想解放，重新喚起了散文的主體意識(shí)，從而有了散文藝術(shù)的春天。
而此后(大概從1985年到80年代末)，由于散文自我主體性的迷失，使得散文走向沉寂;散文發(fā)展到20世紀(jì)90年代，新的歷史境遇出現(xiàn)，使得散文主體性高漲，造就了散文新的繁榮和高峰。
他的論述反映了20世紀(jì)散文創(chuàng)作中創(chuàng)作主體自我意識(shí)強(qiáng)弱對(duì)創(chuàng)作的影響。
在散文中，社會(huì)敘事中的自我確認(rèn)是一個(gè)艱難的過(guò)程。
它與時(shí)代背景和藝術(shù)觀念緊密相關(guān)，是人的個(gè)性得以肯定和張揚(yáng)的結(jié)果。
法國(guó)的薩特在《為什么寫(xiě)作?》里說(shuō)：“散文藝術(shù)與民主制度休戚相關(guān)，只有民主制度下散文才保有一個(gè)意義。當(dāng)一方受到威脅的時(shí)候，另一方也不能幸免�！鄙⑽挠捎谄湔鎸�(shí)表達(dá)自我的無(wú)遮蔽性，因而比起其他文學(xué)樣式來(lái)更有賴于健全的民主制度和寬松的政治環(huán)境。
社會(huì)敘事中的自我確認(rèn)要求作者在主體人格精神追求中把精神寓于生命體驗(yàn)而且要高于生命體驗(yàn)，要在個(gè)體豐富的個(gè)性精神中體現(xiàn)出人類精神、時(shí)代精神和歷史精神，謀求一種超越自我的精神高度。
郁達(dá)夫?qū)ΜF(xiàn)代散文創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)時(shí)說(shuō)：“現(xiàn)代散文之最大特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性，比從前任何散文都來(lái)得強(qiáng)�！鄙⑽脑u(píng)論家韓小蕙認(rèn)為：“在字里行間，力求跳出小我，獲得一種大我的人類意識(shí);或者準(zhǔn)確地說(shuō)，是以一己的傾吐表現(xiàn)出人類共同的情感與思考�！币簿褪钦f(shuō)，在散文的創(chuàng)作中要把個(gè)人敘事與社會(huì)敘事很好地結(jié)合，在高揚(yáng)主體性的同時(shí)，從人類、民族、國(guó)家發(fā)展的高度觀照現(xiàn)實(shí)，從而使自我得以確認(rèn)。
從“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，個(gè)性解放為散文的繁榮提供了思想的武器和藝術(shù)創(chuàng)造的靈感。
20世紀(jì)50～60年代散文中個(gè)體的“我”被“社會(huì)的我”所取代;文革中的散文“無(wú)我”;70年代末期以后，人們追問(wèn)“我”是誰(shuí)，“我”之為我的立足點(diǎn)在哪，開(kāi)始了反思和尋根，并進(jìn)一步開(kāi)創(chuàng)了文化散文的繁榮;90年代后，“我”的再探索，再確認(rèn)：“我”該是誰(shuí)，進(jìn)一步追尋和確認(rèn)“我”的位置。
從這個(gè)意義上說(shuō)，林非先生所說(shuō)的，中國(guó)當(dāng)代的散文創(chuàng)作史，是一部凝結(jié)著歡樂(lè)與痛苦、交融著理想與絕望的心靈史和精神史。
真的是高屋建瓴!
值得注意的是，當(dāng)前散文理論界對(duì)“回到自我”還缺乏理論闡釋的有效性和引領(lǐng)性，致使20世紀(jì)90年代后的散文創(chuàng)作中，諸多作品中的‘我’，已然成為小寫(xiě)的個(gè)人，其身上的歷史、文化、精神的靈光基本消失，留存的僅僅是最底限度的生存表象，或個(gè)人心理的竊竊私語(yǔ)。
這也是自80年代以來(lái)過(guò)于強(qiáng)化回歸自我的負(fù)面效應(yīng)的表征。
一個(gè)更深層次的事實(shí)是，一些散文在貌似熱情地介入社會(huì)生活的時(shí)候卻又空前匱乏。
當(dāng)前的散文大多回避了對(duì)處身時(shí)代的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的觀察與表現(xiàn);少有對(duì)文明斷裂、情感疏離、價(jià)值滑坡、意義喪失的留意與反省;缺失用平凡而徹悟的真情文字表達(dá)轉(zhuǎn)型變革時(shí)期的苦痛和追求意義的那種真正寫(xiě)作的沉重。
許多散文家不去接觸大題材、表現(xiàn)大問(wèn)題，只是耽溺于塵封往事與柴米油鹽，而忽略了自我里面應(yīng)有的時(shí)代社會(huì)內(nèi)涵與思想深度。
大量市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下對(duì)“小我”的迷戀、欣賞和把玩，充斥了兒女態(tài)、脂粉味、小家氣，表現(xiàn)出對(duì)此的沉迷和庸俗，多數(shù)的文本實(shí)踐是以一種習(xí)以為常、見(jiàn)怪不驚的經(jīng)驗(yàn)或媚俗，或自?shī)省?/p>
這是對(duì)“自我”的誤解和無(wú)知，是對(duì)自我的反確認(rèn)。
“我是誰(shuí)?”這一個(gè)基本的哲學(xué)命題，不僅拷問(wèn)著古人先賢，也拷問(wèn)著當(dāng)下每一個(gè)人。
尤其是在當(dāng)下這個(gè)多元化的現(xiàn)代社會(huì)中，自我確認(rèn)(Identity)幾乎成為每個(gè)現(xiàn)代人捫心自問(wèn)的問(wèn)題，也是這個(gè)問(wèn)題從個(gè)體反思蔓延到對(duì)整個(gè)制度和結(jié)構(gòu)的反思，可以說(shuō)造成人類文明社會(huì)的整體性焦慮。
散文作為心靈最直接的反映的文學(xué)樣式，應(yīng)該承擔(dān)起這個(gè)重任，并在追問(wèn)的過(guò)程中創(chuàng)作出內(nèi)容和形式兼美的作品。
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