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國畫家李可染繪畫的巧妙藝術(shù)-美術(shù)學(xué)論文
摘要：李可染以山水畫聞名于世，他一生致力于“為祖國山河立傳”。在創(chuàng)作山水畫時，李可染將西方畫的技法運用到中國畫中，尤其在“光”的運用方面，增加了筆墨的內(nèi)在張力，突出畫面意境，通過渲染畫面的氛圍，使山水畫達到了空前的藝術(shù)高度。
關(guān)鍵詞：李可染 山水畫 光的運用
李可染，我國當(dāng)代最重要的國畫家之一，22歲考入西湖國立藝術(shù)院研究生班學(xué)習(xí)，當(dāng)時學(xué)習(xí)的是素描和油畫，中國畫是他的自修課目。李可染的國畫中具有西方繪畫技巧與他在此主修素描和油畫有密切關(guān)系，他的山水畫中因善用“光”而獨樹一幟，關(guān)于光的運用，李可染深受我國前代畫家和國外畫家的影響。
一、李可染“光”巧妙運用的客觀背景
五四運動之后，中國畫家開始將西方繪畫技巧引用到中國畫中，在畫中體現(xiàn)質(zhì)感、體感和光感。當(dāng)時正在學(xué)習(xí)繪畫的李可染自然受到這種美育的熏陶。
李可染當(dāng)時在西湖國立藝術(shù)學(xué)院攻讀油畫研究生，法國教授克羅多負責(zé)教授他素描和油畫。克羅多知道中國畫以黑白為基調(diào)，允許李可染自由發(fā)揮，將中國畫的傳統(tǒng)技巧和西方繪畫中光與影技巧相結(jié)合。正是克羅多發(fā)現(xiàn)并發(fā)揮了李可染的天性，才使他的畫風(fēng)獨具一格。
二、李可染國畫中的“光”的獨特性
(一)李可染畫中的“光”與筆墨表現(xiàn)力
宋代畫家潘天壽在《聽天閣書讀隨筆》中說“畫山，需背光才厚重”。李可染在畫山水畫時，正是借用背光加強山川的厚重感。他在作品《山水清音》中，用濃墨描繪山石，用白色的亮點表現(xiàn)瀑布、房屋和倒映在山石上的水紋，其中亮點只占整幅畫面的十分之一，但正是這種背光處理的方式加強了山石的厚重感，也達到了清代畫家石濤的“墨團團黑團團，黑團團中天地寬”的意境。
中國傳統(tǒng)文人畫追求的是“輕、淡、雅”，以此來表達士大夫的“林泉之心”，這種風(fēng)格和西方繪畫風(fēng)格相比，容易產(chǎn)生視覺上的疲軟感。李可染在作畫時加強了筆墨的濃淡、干濕、黑白的對比，利用破墨、積墨、潑墨相結(jié)合的方式，用不同筆墨表現(xiàn)光感。在《荷塘消夏圖》中，他采用墨的團塊感，在大面積的積墨中留出小塊白色，勾出柳絲、荷葉和涼亭。既采用中國畫的用墨手法，又有西方繪畫中光影效果，將東西方的繪畫技巧進行完美的融合。
(二)李可染的“光”與中國畫的“知白守黑”
老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”留白是中國畫體現(xiàn)意境和想象力的重要手段，在中國畫中，留白是為了達到“言外之意”和“象外之象”的審美效果，通過留白打破時間與空間的限制，給人以無限想象。
李可染的畫中，巧妙地將“光”的運用與“知白守黑”聯(lián)系在一起，將西方畫中的“光”作為中國畫中的“留白”來使用。傳統(tǒng)的中國畫常將留白當(dāng)做襯托，用空白來襯托畫面，而李可染卻常用大片的黑色來襯托畫中的亮色，將黑色用虛畫法處理，以襯托畫中的留白部分。這種手法既是對中國畫的繼承，又是對中國畫的創(chuàng)新。例如，在《春雨江南圖》中，大面積的黑墨中只有幾座黑瓦白墻的房屋、山的背光、水倒映的波紋幾個亮點。但正是這幾個亮點向暗處延伸，給人帶來無限的想象，達到了“景外之景”“象外之象”的神韻。
(三)李可染的“光”與意境美的體現(xiàn)
中國畫通過畫中的丘壑、筆墨濃淡和留白來構(gòu)造意象性，使人產(chǎn)生想象。李可染的畫中常用“光”來加強中國畫的縱深空間，達到“玄遠”的意境，古人在表達二維空間時，采用的是向上展現(xiàn)“高遠”，向下展現(xiàn)“闊遠”，而李可染采用的則是明暗法和背光法來展現(xiàn)二維空間。
我國古人在表達意境時，常表達“孤傲、清冷、避世”的意境。而李可染通過在大自然中寫生，發(fā)現(xiàn)一種新的表現(xiàn)自然美的藝術(shù)規(guī)律，再融入西方的繪畫元素，從而獲得新的表達意境的方式，那就是通過直觀性、真實性和生動性來表達。這種手法并沒有降低山水畫的格調(diào)，仍保持著中國畫的精神內(nèi)涵。
例如，在作品《歸牧圖》中，李可染通過畫面左下角兩個牧童的視角，描繪出天空中烏鴉陣陣，表現(xiàn)出牧童被夕陽下的景色所吸引的意境。畫面中只有半空中一抹亮色，其余都是大片的黑色，而正是這一抹亮色給人留下夕陽下景色美好的無限想象，達到了“詩中有畫，畫中有詩”的境界。
三、李可染不同時期對“光”的運用
李可染在繪畫中常用“光”來體現(xiàn)意境，但在不同時期對光的運用是不同的。上世紀(jì)50年代，李可染用的是自然之光，在作品《嘉陵農(nóng)家》中，李可染悟出了表現(xiàn)逆光的道理，采用“近淡遠重”的方式表現(xiàn)空間層次。
60年代之后，李可染開始從寫實轉(zhuǎn)向?qū)懸猓诒磉_上更突出意境美和筆墨美。在作品《榕湖夕照》中，濃黑的樹林頂上的一抹夕照，加深了山林和遠山的背光，山頂和樹梢的光線與湖面倒映突出了山亭的光感，山亭的亮點和后面濃厚的山體形成強烈的對比，勾畫出一副和諧的意象。
進入80年代，李可染對“光”的運用既不是寫實，也不是寫意，而是表現(xiàn)中國美學(xué)的“心靈之光”。在作品《石濤詩意圖》中，近景施墨厚重，顯得樹干樹枝蒼勁有力，遠處的主峰墨色漸淡，飛瀑上方的墨色也逐漸變淡，樹梢上的幾點亮光和主峰一側(cè)的赭石具有鮮亮的光感，達到雨后夕照的意境。
結(jié)語
李可染在“光”的運用上，將“承接”和“開拓”進行了統(tǒng)一，達到了前無古人的境地。李可染在藝術(shù)上的主張在國內(nèi)外的中青年畫家中產(chǎn)生了巨大的影響，在中國畫壇上，已有了明顯的“李派”藝術(shù)。李可染的藝術(shù)成就為中國山水畫開辟了一條新的道路。
參考文獻：
[1]曹慶生.對李可染山水畫的“藝術(shù)場”形態(tài)解讀[D].山東師范大學(xué)，2011.
[2]韓昊.李可染“光”的運用[D].中央美術(shù)學(xué)院，2008.
[3]唐霖.李可染50年代山水畫寫生研究[D].西南大學(xué)，2010.
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